Пустова Ф.Д. – Естетична природа слова в літературному творі

Від автора

Вивчення художньої літератури в школі не повинно обмежуватися набуттям нових знань з національного та світового письменства. Воно має бути і безперервним процесом духовного збагачення учнів. Дуже важливе завдання в учителів-словесників нині – засобами мистецтва слова формувати в дітей національну самосвідомість, історичну пам’ять, любов до рідного краю. Така результативність можлива лише за умови, коли вивчення художньої літератури супроводжуватиметься розвитком перцептивних здібностей та емоційної чутливості читача. Перцепція – явище психічне, сутність його полягає у вмінні конкретно-чуттєво, тобто органами чуття, відтворювати зображене, емоційно реагуючи на нього. Це рівень естетично зрілого читача. В нього, як і в письменника, хоча в меншій мірі, має бути розвинене асоціативне мислення, пов’язане з відтворювальною уявою та емоційною чутливістю.

На жаль, випускники шкіл і більшість навіть тих, що вступають на мовно-літературний факультет, виявляють недостатньо розвинене художнє сприймання. Безперечно, невідкладним завданням вузівських філологів є розробка системи заходів, передусім спецкурсів та спецсемінарів, спрямованих на ліквідацію огріхів шкільної освіти і підготовку вчителів, спроможних викладати літературу як мистецтво слова. Але, крім цього, потрібна конкретна допомога працюючим словесникам. Пропонований посібник є такою спробою. В ньому розглядаються найважливіші питання естетичної природи слова в літературному творі, осягнення яких допомагає не лише теоретично, а й, так би мовити, фізично, психологічно відчути такі поняття, як х у д о ж н є с л о в о, х у д о ж н і й о б р а з.

Властивості художнього слова

“Ціль поезії – викликати в душі читателя ж и в і о б р а з и тих людей чи речей, котрі нам малює поет, і ними будити ті самі чуття, які проймали душу поета в хвилі, коли творив ті образи”
(І. Франко)¹

Те, що слухач сприймає художній твір не лише інтелектом, підтверджує Т.Шевченко із своєї, так би мовити, практики. Ще в ранній поемі “Гайдамаки”, яка була написана в Петербурзі після довгої розлуки з рідним краєм, поет зауважував:

У моїй хатині, як в степу безкраїм,
Козацтво гуляє, байрак гомонить;
У моїй хатині синє море грає,
Могила сумує, тополя шумить…
Тихесенько Гриця дівчина співає…²

В цих рядках Шевченкове зізнання: “коліївщину” він змалює, засвоївши народний погляд на неї, відбитий у народних творах. Поет переконує: в його уяві живими постають герої пісень, він чує їхні голоси, бачить оточення, в якому вони перебувають, глибоко відчуває настроєвість творів, переймається нею. І пізніше, вже на засланні, поет знову писав про те, як сприймає народні пісні:

Ну що б, здавалося, слова…
Слова та голос – більш нічого,
А серце б’ється – ожива,
Як їх почує… Знать, од Бога
І голос той і ті слова
Ідуть меж люди³.

Тут Т. Шевченко доповнює перше висловлювання: слова й мелодія народної пісні викликали в нього інтенсивне хвилювання.

Обидва пояснення поета про сутність художнього сприймання збігаються з теоретичним формулюванням І. Франка. Він доводить, що художні образи, несучи в собі знання про людину і світ, постають в уяві читача конкретними особами, картинами та викликають емоційне зворушення. Така особлива впливовість літературного твору називається естетичною, а забезпечується вона передусім художнім словом, яке є будівельним матеріалом для письменника.

Що ж таке художнє слово? Як розкривати учням його специфіку?
Розглянемо літературні мініатюри.
Нахиливсь журавель над криницею,
Пахне з вулиці кропива.
День пробіг голубою лисицею,
Заховавсь.
Білокорими осокорами
Вечір нишком забіг
І під зорями ліг.

(В. Булаєнко)

Втомився день, облишив косовицю,
Дмухнув на сонце, заморочив ліс.
Узяв на плечі хмару-пуховицю
І рушив спати на небесний віз

(І.Вирган)

Зміст обох віршів учні можуть звести до голої смислової інформації: закінчився робочий день мешканців села, настала ніч короткого відпочинку. Але це буде велике збіднення реального змісту обох творів. Учитель пропонує дітям з’ясувати, яка характеристика дня міститься у віршах, і намалювати словами те, що можна перенести на папір, тобто відтворити зміст у малюнках. Учні помітять, що день оцінюється з точки зору трудівників села. У першій поезії “день пробіг голубою лисицею”, тобто дуже швидко, бо за роботою, як кажуть, і вгору ніколи було подивитися; у Виргана втома дня – це втома жниварів чи косарів. Зображене В.Булаєнком можна втілити в одну картину: безлюдна вулиця села пізно ввечері з білими стовбурами дерев, з колодязем-журавлем, з ароматом трав і квітів. А над селом зоряне небо. Проте перехід від дня до ночі, зауважать учні, відтворити на полотні не можна.

Спрямовувані запитаннями вчителя, школярі відзначать, що художній вислів “Вечір нишком забіг і під зорями ліг…” не можна адекватно відобразити навіть на кількох малюнках, зміст його можна осягнути лише розлогим поясненням.

Щодо поезії І.Виргана вчитель спонукає дітей малювати в кількох картинах сам процес заходу сонця (уявляють картини заходу за лісом чи в безмежному полі), втомлених селян, які йдуть з поля з гомоном чи мовчки, потім сутінки, перетворення лісу в темну пляму і вирізьблення зоряного неба із сузір’ям Великої Ведмедиці, вкритим світлою, пухнастою хмарою.

Подібними зразками вчитель переконує школярів, що художнім словом досягається картинність і динаміка зображення.

Але це ще не увесь потенціал художнього слова. Звернемося до лаконічного фрагменту народної пісні, в якому теж зображено вечір:

Йшли корови із діброви,
а овечки з поля.

Заохочувані вчителем, школярі створюють цілий калейдоскоп зорово-слухових картин: з одного боку села – діброва, звідти повагом ідуть напасені корови з переповненими молоком вим’ями; з другого боку, зі степу, здіймаючи куряву, з меканням на різні голоси біжать вівці; потім лунають голоси господинь, які зустрічають свою худобу. І все це зливається в одну багатоголосу вечірню пісню. Ще хтось з учнів може відтворити словами зорово-слухові картини життя окремої садиби й індивідуальні, так би мовити, взаємини господарів з тваринами, якийсь гомін, дзвін відра об цямрину колодязя і те, що по закінченні всіх вечірніх справ настає тиша, яка стала об’єктом зображення у вірші В.Булаєнка.

Така велика змістова місткість художнього слова у піснях викликала захоплення М. Гоголя як свідчення геніальності народу – творця мистецьких шедеврів і духовного багатства.

Ще інші можливості літературного слова можна помітити на етюді ночі із балади “Причинна” Т.Шевченка:

Реве та стогне Дніпр широкий,
Сердитий вітер завива,
Додолу верби гне високі,
Горами хвилі підійма.

Сприйняття змісту цього нічного пейзажу можна почати зіставленням його із живописною ілюстрацією до балади. Учні відзначать: художник намалював збурену ураганним вітром річку, її береги із зігнутими, покрученими вербами. Такий малюнок може підказати і свист вітру, і шум хвиль. На запитання вчителя – а що ж не зміг передати маляр фарбами й лініями – школярі дадуть відповідь. Образні вислови “Реве та стогне Дніпр” і “сердитий вітер” – це оживлення й олюднення явищ природи, ними не просто звукові враження створюються, а передаються читачеві певні настрої. Дніпро, мов поранений звір, викликає страх, а “сердитий вітер” – тривогу, і в сукупності вся картина породжує в читача відчуття невідворотної біди, що може статися вночі в таку негоду. Ці почуття, втілені в картині і передані читачеві (про них ідеться у Франковому формулюванні мети літератури), теж є елементом змісту картини.

Емоційна наснаженість присутня і в раніше розглянутих поезіях, і завжди треба намагатися відчути, осягнути той настрій, яким би невиразним (на перший погляд) він не був. В усіх трьох попередніх прикладах домінує настрій спокою і гармонії людини з оточенням. В уривку з балади “Причинна” – панує дисгармонія, тривога. Як можна помітити, тональність зумовлюється об’єктом зображення і відтворюється художнім словом.

Інші джерела почуттів відображено в сатиричних творах, наприклад, у поезії “Кавказ” Т. Шевченка. Ось лише два перші рядки з твору:

За горами гори хмарою повиті,
Засіяні горем, кровію политі.

Ключовий образ уривку “засіяні горем” Саме по собі слово г о р е є абстрактним, але поєднане зі словом з а с і я н і змушує працювати відтворювальну уяву читача, і вчитель пропонує 9-класникам малювати картини лиха з усвідомленням, що його дуже багато, бо те, що сіють, падає густо. Один школяр намалює словами розорений війною чи завойовниками аул, другий – окрему садибу чи саклю з її мешканцями, третій – поле битви з полеглими і пораненими людьми та кіньми і т.д.

Глибинно освоївши зміст метафори, учні зрозуміють: поет не лише спонукав уявити картини руйнації та крові, в такий спосіб він висловив свою гостро негативну оцінку колоніальної війни, оцінку, сповнену болю і гніву. 3’ясовуючи зміст мікрообразу, учні переконуються в його багатогранності.

Потенціал художнього слова можна показати ще на уривку з мініатюри “Хмари” М.Коцюбинського. Тут письменник розкриває внутрішній світ, душу (за висловом автора) поета, розмаїтість його настроїв, прагнень, переконань і дій. Досягається це у спосіб, можливий тільки в літературі. М.Коцюбинський малює хмари в різну погоду й інтерпретує їх як грані, різні стани душі митця. Одна з тих хмар: “Велика і важка, повна туги і невиплаканих сліз, вагітна всіма скорботами світа, темна од жалю до нещасної землі, вона клубочиться чорними хвилями, важко дихає переповненими грудьми, ховає лице од сонця і гірко плаче теплими сльозами, аж поки не стане їй легше¹. Оскільки йдеться про душу поета, то учні зрозуміють, що змістом є не картина неба, а психологічний портрет громадянина, палкого вболівальника за долю народу.

Підсумовуючи розглянуте, можна сказати: письменники художнім словом малюють конкретно-чуттєві картини, часто динамічні, виявляють своє ідейно-емоційне ставлення до зображеного, розкривають внутрішній світ людини. Інакше кажучи, художнє слово володіє зображально-виражальними властивостями. Щодо зображальних можливостей, здатності малювати конкретно-чуттєві картини, то художньому слову найбільш підвладне відтворення зорових та слухових вражень, в меншій мірі – дотикових. Дотикові мікрообрази, як правило, поєднуються із зоровими. Наприклад, в І.Нечуя-Левицького береги річки “м’я к і, зелені, ніби о к с а м и т о в і”; в М.Коцюбинського “ніч обгортала садок – чорна, г у с т а і т е п л а”.

Запахові і смакові враження в художньому творі передаються досить рідко, при цьому автори підказують, який має бути образ: “Запахла осінь в’ялим тютюном та яблуками, та тонким туманом” (М.Рильський); “Сонцем запахла хлібина на припічку” (О.Богачук); “Висушили чадом, димом тії добрі сльози” (Т.Шевченко). Цікавий зразок знаходимо в народній пісні:

Дрібний дощик накрапає, туман налягає.
Дощик крапле, чумаченькам доріженька пахне.

Картина зображена двома зорово-дотиковими образами з невиразним нюховим (“доріженька пахне”), який підказує, що шлях чумаків проляже через весняний степ, вкритий пахучими травами чи квітами.

Менша кількість смакових і нюхових образів пояснюється тим, що і в мові менше слів на означення цих відчуттів.

Зображальні картини, як можна було переконатися, сприймаються органами чуття. А своїми виражальними можливостями художнє слово звернене до свідомості, інтелекту, життєвого досвіду й емоційної сфери людини, а також до підсвідомості. Такий широкий діапазон впливу літературного твору на читача зумовлює неможливість переказати його зміст звичайними словами. Зображальні й виражальні елементи змісту, як правило, не існують ізольовано. Почуття пронизують не тільки пластичні (конкретно-чуттєві) картини, а й раціоналістичні словесні образи. Пригадаймо хоча б заголовки деяких творів 1.Франка: “Вічний революціонер”, “Добрий заробок”. Перший образний вислів конденсує в собі урочисто-оптимістичне звучання усього вірша, а другий вміщує болючу гіркоту, бо ж від того заробітку селянин ще більше зубожів.

Що ж є джерелом зображально-виражальних властивостей художнього слова?

Передусім слід зазначити, що в національній мові багато слів, значення яких носить конкретно-чуттєвий характер. Від письменника, його таланту залежить, щоб картини, персонажі, їхнє внутрішнє життя зображувалися найбільш доцільними словами, поєднаними в, так би мовити, оптимальному варіанті. При цьому автори не підбирають слів, не конструюють фраз, вони мислять конкретно-чуттєвими картинами, сповненими певних емоцій, образами. Розглянемо один із шедеврів художності “Садок вишневий” Т.Шевченка, в якому кожне слово виконує передусім свою номінативну функцію, тобто називає предмети, людей, явища.

Увесь вірш – це ряд картин, органічно пов’язаних між собою. Кожна з них вміщує найхарактерніші ознаки господарського й побутового життя української родини, й оскільки це найсуттєвіші, найважливіші прикмети щасливої родини, то слова, якими зображено ідеал, не лише називають, а й виражають внутрішню сутність названих предметів і явищ, інакше кажучи, набирають підтексту, естетичного узагальнення.

Перший рядок поезії “Садок вишневий коло хати” породжує питання: чому не “вишневий садок”. Тут же знаходимо відповідь: непрямий порядок слів (інверсія) забезпечує логічний наголос на означенні і викликає в уяві зорову картину, нагадуючи, що саме такий садок був типовою ознакою української садиби. Зорова картина доповнюється слуховим враженням “Хрущі над вишнями гудуть”, яке підказує пору року і збагачує зорову картину: це травень, вишні в білому кипінні квітів.

Щоб осягнути зміст картин “Плугатарі з плугами йдуть. // Співають ідучи дівчата”, слід пригадати постаті кріпаків з поезії Шевченка “І виріс я на чужині”: “Чорніше чорної землі блукають люди”, “неначе люди подуріли, німі на панщину ідуть і діточок своїх ведуть”. Так починався день в реальному закріпаченому селі. У вірші “Садок вишневий” інша картина: чоловіки повертаються з весняного поля з плугами, без малих дітей, у супроводі співу дорослих дівчат. З цього видно, що фізична праця не виснажує їх ні фізично, ні духовно, не перетворює в робочу худобу, бо вони повертаються увечері з власного поля.

Досвідчений читач помітить, якими засобами автор наштовхує на повне сприйняття змісту цих рядків: “Плугатарі з плугами йдуть” – присудок відірваний від підмета і звучання його підсилюється римою “гудуть – йдуть“, а певну простоту, легкість цього римування поет знімає вишуканою асонансною римою першого і четвертого рядків “хати – дівчата“. Далі перед очима виразний образ усієї родини:

Сім’я вечеря коло хати,
Вечірня зіронька встає,
Дочка вечерять подає.
А мати хоче научати,
Так соловейко не дає.

Вечеря в цьому малюнку постає, як обов’язковий ритуал, що об’єднує усю родину; поведінка дочки – вияв шанобливості до матері, її ролі в родині (вона нянька і вихователька малих дітей, творець родинного затишку). Розкривається також повага матері до дорослої доньки: вона поважає доньчине бажання, тим паче, що, напевне, спів соловейка нагадав матері про власну молодість. До того ж виявляється, що це не суто дівочі бажання, а й естетичні потреби молоді. Звернувши увагу на засоби віршування, можна помітити: дієслівним римуванням в трьох рядках обох строф виділяється поведінка (дія) кожного дорослого члена родини та відповідних вечірніх явищ оточення (х р у щ і, з і р о н ь к а, с о л о в е й к о) і забезпечується динаміка розгортання картин. А монотонність дієслівного римування і тут знімається нестандартним розташуванням заримованих рядків (2, 3, 5), а також повною свіжою римою першого і четвертого рядків: “хати – научати”.

Перші картини останньої строфи вірша теж виділяють роль матері в родині як творця і берегині сім’ї, її щастя, що відповідає народним поглядам. А слухові образи “Затихло все, тільки дівчата та соловейко не затих”, зіставлені з малюнками в поезії “І виріс я на чужині”, підказують: хоровий спів був органічною часткою народного життя. А у вірші Шевченка двічі повторюваний спів дівчат стає узагальненням – образом високої духовності народу. Цю думку можна підтвердити народними прислів’ями: де співають, там живуть добрі люди; хто забуде материну пісню, той сліпим блукатиме по світу; іди жити туди, де співають. Ще одну істотну деталь помічаємо у творі. Перший рядок усіх трьох строф закінчується словом х а т а. Такий повтор збагачує семантику слова: для родини хата є щось більше, ніж житло, це обов’язковий центр активного щасливого спілкування, співдіяння щасливої родини. Хата – часточка не тільки села, а всієї України.

Отже, в поезії “Садок вишневий” звичайними словами в їхньому прямому значенні, але в найбільш доцільному поєднанні Шевченко зобразив народний і свій ідеал щасливої родини.

Немало у словнику національної мови слів, які відзначаються певною емоційною експресією. Наприклад, у Шевченка в рядках із “Юродивого” –

Найшовсь-таки один козак,
Із міліона свинопасів,
Що царство все оголосив:
Сатрапа в морду затопив… –

одночасно характеризується сміливець (к о з а к), покірні люди (с в и н о п а с и) і слуга престолу генерал-губернатор (с а т р а п). Усі три слова містять своє емоційне забарвлення, підсилене контекстом.

Емоційне увиразнення може досягатися також словотворчими засобами, за допомогою префіксів, суфіксів. У повісті “Кайдашева сім’я” Нечуя-Левицького є така сцена сварки свекрухи з Мотрею: “Молодиці підняли страшний гвалт. Чоловіки позбігались у хату… Серед хати стояла свекруха й невістка і сіпали кожна до себе мотовило. Обидві були люті, в обох очі блищали”¹ .

Звичайними словами, але сповненими певних емоцій, автор глузливо оцінює інтонації, якими розмовляють жінки (ґ в а л т), вказує на безглуздість їхньої поведінки (с і п а л и), вирізьблює вираз їхніх облич (л ю т і). А як сприйняли сварку чоловіки? Дієслово “позбігались” підказує їхню розгубленість, тому вони, нічого не розуміючи, “повитріщали на молодиць очі”. Префікс по в дієсловах “позбігались” і“повитріщали” допомагає висловити й цими словами авторське осудливе ставлення до сварок, в які поступово втягуватимуться чоловіки.

Можна навести протилежний за емоційним наповненням приклад – пейзаж із повісті “Маруся” Квітки-Основ’яненка: “Ось і рідесенький туманець пав на річеньку… Далі і хмарочки стали розходитись… пташечки неначе по чиєму наученню защебетали”². Пестливі форми сповнюють цей малюнок такою теплотою, якої не відтворить маляр на полотні.

А в описі гурту парубків на ярмарку (“Салдацький патрет”) Квітка-Основ’яненко послуговується словами іншої емоційної тональності: “От позакручувавши уси, ідуть лавою, з боку на бік перевалюються, руками розмахують, люльки тягнуть, та що є голосу, аж кривляться, та жмуряться, співаючи московські пісні… Отсе-то вони, заздрівши дівчат, потягли за ними, щоб так стіною на них і наперти…” Гумористична інтонація, динамічність цієї картини забезпечуються дієсловами. Деякі з них володіють номінативною зображальністю, вона закладена в самій назві – тягнуть, кривляться, жмуряться, інші набирають такого ж емоційного нюансу за допомогою префіксів – позакручували, перевалюються, розмахують, наперти.

Наведені приклади засвідчують, що художні завдання письменники здійснюють майстерно, підпорядковуючи своїм задумам лексично-морфологічну виразність слів української мови.

Мова художніх творів – це не лише літературна мова, в ній немало слів різних лексичних пластів, які виконують найрізноманітніші естетичні функції, зокрема можуть показувати авторське ставлення до зображеного. Наприклад, початок поеми “Марія” Шевченка. Це своєрідна молитва:

Все упованіє моє
На тебе, мій пресвітлий раю,
На милосердіє твоє,
Все упованіє моє
На тебе, мати, возлагаю,
Святая сила всіх святих,
Пренепорочная, благая!

Церковнослов’янізмами поет досягає урочистої проникливості, засвідчує своє схиляння перед матір’ю, яка народила спасителя людей. А в мініатюрі Шевченка “Умре муж велій в власяниці” церковнослов’янізми є засобом осміяння петербурзького митрополита Григорія, вірного слуги самодержавства.

П. Тичина творив неологізми для досягнення потрібного естетичного ефекту. Так, у зверненні до Рабіндраната Тагора поет, оцінюючи політику більшовиків щодо українського народу, називає їх “кати однокласовії”, а конкретні заходи й демагогічні гасла – “фальш і цвіль партійно-борчих породіль“. Емоції закладені передусім у словах к а т и, ф а л ь ш, ц в і л ь, і підсилюються вони оціночно-викривальним змістом неологізмів – о д н о к л а с о в і ї, п а р т і й н о – б о р ч і породілля. Творячи неологізми, П.Тичина надавав свіжого емоційного забарвлення навіть усталеним фольклорним словосполученням як ось, наприклад, в такому образному вислові: “Не милуй мене шовково, я с н о с о к о л о в о”. Неологізми П.Тичини чіткі за своєю семантикою й емоційно виразні.

Джерелом зображально-виражальних можливостей слова в художньому творі є також с и н о н і м і к а. Читачі поеми “Енеїда” І.Котляревського, безперечно, пам’ятають значну кількість синонімів слова х о д и т и. Коли Еней блукав ніби без мети, то й рухався недоладно: “по берегу попхався“, “слонявся“, “почвалав“, а коли він стає рішучим виконавцем високої місії, тоді поважно “по човну походжає“. В наведених прикладах синоніми слова “ходити” сповнені певного емоційного нюансу і роблять зримою постать героя. Ще більш вражаюча естетична дія синоніму цього слова в поезії “Сон” Т.Шевченка:

На панщині пшеницю жала,
Втомилася; не спочивать
Пішла в снопи, пошкандибала
Івана сина годувать.

Дієслово п о ш к а н д и б а л а малює в уяві читача виразну постать жінки, яка, ледь розігнувшись після в’язання снопів і поклавши одну руку на поперек, кульгає босими, пораненими ногами по колючій стерні. Інший читач уявить втомлене, засмагле й покрите пилом обличчя. А потім стежитиме, як міняється обличчя матері біля дитини й уві сні.

Українська мова відзначається великим синонімічним багатством, що надзвичайно розширює можливості лексико-морфологічної виразності національного словника. Проте головним джерелом естетичних якостей художнього слова є перенесения значень слів. У наведеному уривку з мініатюри “Хмари” М.Коцюбинський спочатку олюднив хмари (переніс на них властивості людини), а потім їх живих, таких, що мислять і відчувають, зіставив з поняттям “душа” (внутрішньою сутністю митця), ліплячи її з цілком конкретних для героя принципів, почуттів, бажань і прагнень.

Слова й вирази, вжиті не в своєму прямому, а переносному значенні, називаються тропами (гр. tropos – зворот). Тропи мають дуже довгу історію свого вивчення, але психологічну природу їх почали осягати лише в ХІХ ст., особливо після того, коли було визнано зв’язок мистецтва слова з міфологічною спадщиною.

Міфологія – це всеохоплююча система знань і поглядів наших пращурів, система, в якій всесвіт, природа і людина сприймалися як єдине ціле. В духовно-практичному набутку предків, нагромадженому в праці і в спостереженнях за навколишнім оточенням, є також зародки різних видів мистецтв. На основі міфології виникли найдавніші жанри народної творчості – казки, легенди, героїчний епос. Саме через фольклор красне письменство успадкувало від міфології конкретну чуттєвість та емоційність художнього слова, які зумовлені своєрідністю мислення пращурів. А їхньому мисленню були характерні антропоморфізм (олюднення всієї природи), зооморфізм (уявлення богів у образах тварин), тотемізм (віра в існування родоначальника кожного людського роду у тваринному світі), анімізм (визнання душі в речах та явищах органічної й неорганічної природи).

Важлива роль у вивченні психологічної сутності тропів належить І. Франку. В 1884 р. у праці “Останки первісного світогляду в руських і польських загадках народних”, з’ясовуючи питання про залежність художньої літератури від найдавнішого мистецтва, вчений зазначав: “Найцікавіше те, що зв’язок первісної релігії¹ з новочасною поезією є далеко тісніший, ані ж би се на перший погляд могло видаватися; в’яже їх в один нерозривний ланцюг наша бесіда, наскрізь просякла антропоморфізмом і зооморфізмом, бо ж виросла і розвивалася вона під впливом того первісного світогляду”².

А в кінці XIX ст. досвідчений теоретик, досліджуючи естетичні та психологічні основи художньої діяльності, відкриває ще одне джерело (крім первісного мислення) образності мистецтва слова. У трактаті “Із секретів поетичної творчості”, пояснюючи сутність персоніфікації, І.Франко зазначив: конкретна чуттєвість художнього слова закладена “почасти в нашій психології і в тім несвідомім зчіплюванні образів, що є в значній часті основою нашого думання” (т.ЗІ, с. 108-109).

Ідеться про асоціативність людського мислення. Сутність його І. Франко пояснює так: “Духова діяльність людська полягає головно на двох прикметах психічного устрою: на можливості репродукції вражень, які колись безпосередньо торкали наші змисли³ і тепер являються тільки психічними копіями, ідеями, і на другій прикметі того устрою, що одна така репродукована ідея викликає за собою іншу, цілі ряди інший ідей, ті знов, коли на них буде звернена особлива увага, викликають дальші ряди ідей, і так без кінця” (т .31, с. 65).

Асоціативне мислення – органічна риса психічної діяльності. Коли у свідомості людини виникає якась думка, уявлення, відчуття, то вони пов’язуються з іншими, якимось чином поєднаними з попередніми. Кількість і яскравість асоціацій, підкреслює Франко, залежить від духовного та інтелектуального розвитку людини, а характер їх – від способу мислення (наукового чи художнього). За визначенням теоретика, ясність і точність асоціацій – “перша основа наукової здібності; багатство і різнорідність їх – головна прикмета поетичної фантазії” (т. ЗІ, с. 65/.

Функції тропу в науковому і художньому тексті відмінні. У науковій праці троп має локальне значення, конкретизує, увиразнює якесь положення чи думку автора. Асоціації вченого підкорені законам логічного мислення, вони однозначні за своїм змістом. Тропи митця багатозначні і можуть утворювати цілий ряд. Художні тропи – це синтез двох або кількох понять, явищ. Б.Антонич, наприклад, українську історію характеризує так: “І вітер віє від століть, крилатий, вільний і неспинний, і вчить свободи, туги вчить…” Вітер – це образ нездоланної вільнолюбності народу, його історичної пам’яті й болю та прагнення до визволення. Як бачимо, стихійне явище природи ввібрало в себе зміст ще чотирьох понять, взятих з різних сфер, ставши раціоналістичним і водночас глибоко емоційним образом. В літературному творі навіть локальні за призначенням тропи є органічною часткою всієї його образної системи чи окремої частини. Так, у наведеному образі вітру Б.Антонича не можна вилучити жодного епітету, бо це збіднить його зміст.

На основі розглянутого художнього матеріалу можна переконатися, що масштабність тропів буває різною. Твір “Хмари” М.Коцюбинського увесь сприймаємо з переносним значенням. Поезії В.Булаєнка, І.Виргана, уривок з балади “Причинна” Т. Шевченка становлять собою ланцюг тропів, з якого нічого не можна вилучити. А, скажімо, в народній пісні “Байда” у двох перших епізодах, де показано, як полоненого запорожця султан хотів підкупом зламати і як він відповів на цю спробу, майже немає тропів. Проте наступну картину про те, як Байда, висячи на гаку, розправився однією стрілою з усією родиною царя, слід сприймати з переносним значенням. Смисл уривку зводиться до думки, що Байда переміг. Але чим міг перемагати той, хто гинув фізично від тортур? Звичайно силою духу, вірністю козацькій присязі, відданістю своїй батьківщині. Отже, тут є логічне поєднання картин з прямим і переносним значенням. У багатьох творах, незалежно від їхньої родової чи жанрової належності, формується наскрізний троп – емоційна ідея, що стає заголовком: “Хіба ревуть води, як ясла повні?” Панаса Мирного, “Сонячні кларнети” П. Тичини, “Тронка” О.Гончара.

Асоціативні зв’язки між явищами, предметами можуть лежати на поверхні і бути глибинними. Коли Л.Костенко пише “півні кричать у мегафони мальв”, то вона вказує на зовнішню схожість квітки з мегафоном, спонукаючи читача відтворити зорово-слухову картину селянського подвір’я літньої пори. А тропи, побудовані на несподіваних асоціаціях, вимагають від читача певного інтелектуально-творчого напруження для осягнення їхнього змісту. Так, Л.Костенко по-своєму конкретизує добу застою:

Усі вже звикли – геніїв немає.
Поснулим душам звелено хропти.
Епоха несприятлива – ламає
іще в колисці геніям хребти.

Ознаки режиму вилилися в оригінальний асоціативний ряд: поснулі душі, епоха ламає, генії.

Для розуміння цієї характеристики радянської системи треба мати певну ерудицію, щоб розкрити зв’язок між явищами, які мають внутрішню схожість. Поетеса ототожнює громадянську байдужість багатьох земляків, нерозуміння ними своєї безправності зі сплячою душею. А образ “ламає іще в колисці геніям хребти” означає: з раннього дитинства ідеологічна лжа отруювала, калічила нові покоління, формуючи немислячих інтелігентів, які повторювали псевдонаукові догми.

І.Франко розрізняв асоціації звичайні і незвичайні. Природним є встановлення зв’язку між цілим явищем чи предметом і їхньою частиною, що характеризується тим цілим. У народній пісні про Морозенка спочатку зображується в динаміці увесь козацький загін: “Ой з-за гори з-за крутої буйне військо виступає”. Образний вислів “буйне військо виступає” переконує, що народ з прихильністю ставиться до своїх захисників, пишається їхньою воїнською вправністю, доблестю. А на тлі такого війська окреслюється постать його ватажка з відповідною характеристикою: “Попереду Морозенко сивим конем грає”. Дієслово-метафора г р а є створює зорову картину, якою засвідчується, що вершник гідний цього норовистого коня і своєї ролі ватажка загону.

Традиційним, успадкованим від міфологічного мислення пращурів, є олюднення явищ природи (“море сміялось”), абстрактних понять (“лихо співало свою сумну пісню”), психологічних відчуттів (“З журбою радість обнялась”). Але незвичайними є асоціації, коли предметне замінюється психологічним (“Побіліть, мамо, радістю хату”), недосяжне робиться звичайним:

А в наше вікно скотилася зірка остання,
Я зірку дістала і нею заклала блокнот.

(І.Жиленко)

Вражаючими є тропи, коли предмети чи явища постають (за словами І.Франка) “силоміць зчепленими”, коли образ утворюється з протилежних понять. У Т.Шевченка це – “недоля жартує“, “пекло сміється“, “лихо танцювало“. В цих художніх висловах поєднані протилежні за емоційним змістом поняття. В такий спосіб (пояснює І.Франко) Т.Шевченко викликає в читача “те саме занепокоєння, напруження, ту саму непевність та тривогу, яка змальована в його віршах” (т. ЗІ, с.67). Теоретик вказує і на такий високохудожній зразок незвичайного асоціативного мислення в Т.Шевченка: від цілого до найменшої часточки, “до якоїсь дрібної точки, в котрій, власне чи природно, чи тільки переносно лежить уся вага його твору” (т ,31, с 70). Для прикладу І.Франко наводить картину похоронної процесії в поемі “Хустина”. Називаючи всіх учасників скорботного ходу, перераховуючи все майно загиблого козака, Т. Шевченко на розгорнуте полотно кладе останній штрих – “сіделечко хустиною вкрите”. Завершуючи градацію цією деталлю, поет досягає величезного естетичного ефекту: він переконує читача, що загибель лицаря є найбільшою втратою для дівчини, яка подарувала ту хустку.

На такому ж принципі асоціативного мислення побудована в поемі “Сон” динамічна картина, в якій викривається сутність самодержавного режиму. Вона розпочинається описом поведінки царя (“підходить до найстаршого… та в пику його як затопить!..”) і закінчується голосами “недобитків православних”, безправних низів суспільства, яких побили, проте вони не тільки не обурилися, а ще й “стогнучи, за батюшку Господа благали”. Зображення рабської психології та поведінки знедолених – кульмінаційна деталь усієї картини “генерального мордобитія” (І.Франко). В цій гротескній деталі і гнів, і біль автора.

Феномен асоціативних зв’язків закладений передусім у полісемантичності (багатозначності) слів: поєднуючись з іншими словами, вони набувають додаткових семантичних та емоційних відтінків. Особливо широкої багатозначності вони можуть набувати в художніх творах. Наприклад, дієслово “с і я т и”. Спочатку, напевне, воно побутувало лише в народних обрядових піснях із своїм прямим значенням, як ось у веснянці:

Виорем нивочку довгеньку,
П о с і є м о г р е ч к у чорненьку.

А під впливом календарних творів з’явився образ сівби з переносним значенням. Героїня ліричної пісні зізнається:

П о с і ю я т у г у по зеленім лугу,
Розсиплю я жалі по зеленій траві.

В Т.Шевченка, крім викривальної метафори “засіяні горем”, образ сівби набирає різного естетичного змісту. В ранній поемі “Гайдамаки” в епілозі поет підсумовує політичні результати коліївщини:

П о с і я л и гайдамаки
В Україні жито,
Та не вони його жали.
Що маєм робити?

Образ сівби містить в собі схвальне ставлення автора до національно-визвольної війни. А доповнення – образ жнив – конденсує розпучливу безпорадність від того, що боротьба не принесла жаданої волі повсталому народові. В поезії “Чигрине, Чигрине” Т.Шевченко сіє свої “щирі сльози” – вірші, щоб пробудити національну свідомість і вільнолюбність своїх земляків. А в поезії 1860 року “Не нарікаю я на бога” він малює мажорну картину рідної ниви, засіяної житом, долею, розумом, і “веселії жнива” на цій ниві. Тут сівба і жнива зливаються в один образ відродженої незалежної України.

Т.Шевченко не вичерпав усіх можливостей дієслова с і я т и. В І.Франка лише в циклі “Веснянки” зустрічається воно з різним зображально-виражальним змістом. У третій поезії це слово виступає у своєму головному значенні і в нових, яких набуває під впливом контексту. Звертаючись до селянина, І.Франко проголошує:

Встань, орачу, встань!
Сій в щасливий час
Золоте зерно!

Цій частині твору не можна надавати політичного змісту, як це було донедавна. Тут ідеться про працю хлібороба, який забезпечує матеріальний добробут суспільства.

Далі автор закликав громадських діячів:

Сійте в головах
Думи вольнії,
В серцях жадобу
Братолюбія,
В грудях сміливість
До великого
Бою за добро,
Щастя й волю всіх!

Тут дієслово с і я т и вміщує кілька смислових нюансів. Щодо “дум вольних” воно означає п о ш и р ю в а т и, п р о п а г у в а т и, а по відношенню до “жадоби братолюбія” і “сміливості” – в и х о в у в а т и. Звичайно, слова п о ш и р ю в а т и, в и х о в у в а т и змістовно не тотожні поетичному образу с і я т и, останнє містить ще й певний емоційний заряд: воно проголошене з пристрасною урочистістю, з палким бажанням автора спонукати інтелігенцію до активної діяльності на користь народу.

А 12-а веснянка І. Франка “Ой що в полі за димове?” своєю образністю та ідейно-емоційним звучанням суголосна Шевченковій “Не нарікаю я на бога”. Поет створює образ Долі (символ історичної діяльності народу), вона “грядки копле, красу садить, розум с і є”. Краса і розум – образне втілення духовнотворчих та інтелектуальних можливостей нації, сукупність яких разом із братерською згодою в українському суспільстві забезпечить здобуття “щастя, волі”. Порівняно із віршем Т. Шевченка у Франка образ сівби не набирає конкретної чуттєвої, є суто виражальним.

Приклади образу сівби можна продовжити з творів І.Франка, М.Коцюбинського та інших авторів. Але й наведені вище переконують, що слово с і я т и, асоціюючись (пов’язуючись) з поняттями з різних сфер громадського життя усього народу й окремої людини, утворює довгий образний ряд, практично безкінечний.

Нових змістових відтінків у художньому контексті набирають слова, значення яких може й не змінюватися. Наприклад, слово н і ч у поетів різних епох і стилів. У висловах “Із неба зслизла ніч” (І.Котляревський), “На землю злізла ніч” (П.Гулак-Артемовський) -міститься забарвлена гумором інформація про час: настав ранок і протилежне – запанувала ніч. Інші поети малюють в картинах ці часові періоди доби: “Ніч свої згортає шати” (В.Сосюра)

Смаглява ніч в колисці гір
Гойдала місяця малого

(Д. Павличко)

Образні картини В.Сосюри і Д.Павличка (“смаглява ніч”) збуджують зорові враження. Це, так би мовити, природний шлях асоціативного мислення. А прозаїк В. Підмогильний у своїх нарисах “Повстанці” зумів зобразити н і ч як своєрідну дійову особу: “Тарас притулився до ночі й застиг”; “Ніч віддавала йому своє прозоре тіло і стиха дихала сумом”; один із повстанців “пустив ніч собі в серце, й воно защеміло від її тихого суму”. В наведених висловах з твору В. Підмогильного н і ч сприймається не органами чуття, а емоційною сферою. І цими образами розкривається внутрішній стан персонажів.

Слово ніч може стати художнім узагальненням – характеристикою якогось суспільного явища. У вірші Лесі Українки “Ніч темна людей всіх потомлених скрила” з поняттям н і ч ототожнюється гнітюча російська дійсність кінця XIX ст. Своєрідного зображально-виражального змісту набирає це слово в поезії В.Стуса:

Хай світ насів тобі на горло,
Проклятим Марком бродить ніч –
Високі тіні, мрії, пориви
мережать зорі у вікні.

Ніч порівнюється з Марком проклятим і вбирає в себе семантику цього фольклорного образу. Марко був осуджений за вбивство найближчих своїх родичів. Таких провин грішникові ніколи не спокутувати. Якщо читач знає цю народну легенду, він зрозуміє, що н і ч у В.Стуса стає образом держави, історія якої сповнена людожерства, і він – патріот є однією із численних жертв цієї імперії. В такий спосіб розкривається нестерпно тяжке становище ліричного героя, який, проте, у смертельних лещатах антилюдського політичного режиму зберігає благородні мрії, пориви.

Велику цінність становлять тропи, зміст яких не лежить на поверхні. Оновлення художньої мови, тенденція до “силоміць зчеплених” (говорячи словами І.Франка) понять та явищ аж до розриву асоціативних зв’язків між ними – це одна з ознак того, що література перебуває в стані розвитку. Проте асоціативність мислення – це сутність самої художньої творчості, і вона ж є основою глибокого проникнення читача у зміст, що забезпечує виховну дію літературних творів на читача.

І. Франко, пояснюючи, що виразна художня декламація (в і д ч и т за його термінологією) літературного твору дає повніше “естетичне вдоволення”, ніж “тихе та швидке читання”, вказує, як відбувається співтворчість, співпереживання такого реципієнта з автором твору. Слухачам відкривається можливість “добре відчитувати ряди слухових вражень і викликані ними уяви фантазії, через що одиноко осягається найвища мета такого відчиту – дати публіці можність пережити душею те, що представлено в творі. В такім разі відчит буде справді збагаченням духовного життя тої групи людей, що слухали його, а таке збагачення духовного життя належить безперечно до найцінніших скарбів, які може дати нам життя людське взагалі”¹.

І.Франко має на увазі слухача з розвиненою відтворювальною уявою та емоційною чутливістю, а ці здібності формуються передусім на уроках літератури словесником, коли він виступає в ролі вчителя й артиста.

Різновиди тропів та їх естетичні можливості

Історія вивчення тропів починається представником античної науки. Аристотель пояснював це мовно-образне явище як “перенесення слова зі зміною значення або з роду на вид, або з виду на рід, або з виду на вид, або за аналогією”². Ця формула не охоплює всіх можливих шляхів перенесення значень слів. Наприклад, в жоден із зазначених типів зміни семантики слова не вкладається в народнопісенний образ:

Усю ніч не спала
Та біль сукала.
По горі ходила,
Біль білила
Та до болі говорила.

Тут маємо складне поєднання двох понять: гаптуваннябілими нитками но білому полотну і біль як одухотворене фізичне відчуття.

Проте Аристотель помітив головне: у процесі мислення природно відбувається притлумлення постійних значень слів і відкриваються нові з предметною чи емоційною виразністю.

В художній літературі за довгий час її розвитку склалася широка система тропів. Їх розрізняють насамперед за трьома типами асоціативних зв’язків: подібність, суміжність і контраст. Тропи, які народжуються на основі подібності, є найбільш поширеними; а найпростішим з них образним висловом є п о р і в н я н н я. У двох предметах чи явищах знаходять зовнішню чи внутрішню схожість. Майстри слова, як правило, здійснюють зіставлення на таких асоціативних рівнях, що досягають максимальної естетичної виразності. В народних творах найбільш яскраві порівняння зустрічаються в ліричних піснях. В одній з них герой виливав свою скаргу на лиху долю:

Ходжу, блуджу по цім світі,
Як те сонце в крузі.

Порівнянням життя з кругообігом сонця, який ніщо неможе змінити, передається безвихідь становища ліричного героя, безперспективність змінити його на краще. За допомогою порівнянь письменники розв’язують найрізноманітніші естетичні завдання, пов’язані із зображенням людини і навколишнього світу. Два приклади із “Кобзаря” Т. Шевченка:

Зацвіла в долині червона калина,
Наче засміялась дівчина-дитина.
Неначе цвяшок в серце вбитий,
Оцю Марину я ношу.

Зіставлення розквітлого куща з усміхненою дівчиною спонукав уявити кущ калини в білому кипінні квітів. Але порівнянняуточнює: це сміх дівчини-дитини, тобто невимушений, щирий, в ньому радість від самого буття. Таке доповнення підсилює настрій святковості, життєрадісності, викликаний весняним відродженням природи. Це порівняння характеризує гармонійні взаємини людини з природою.

А в другому образному вислові розкривається внутрішній стан, біль автора за скривджених дівчат. Зіставлення схожих явищ у порівняннях найчастіше здійснюється за допомогою сполучників. Але можлива й інша побудова образних висловів, як наприклад, в живописному етюді В.Лесича:

Каштани, до вікон припавши,
розквітли під ніч – свічниками.

Тут те, з чим зіставляються розквітлі каштани, подано в орудному відмінку. Порівняння може бути з опущеним сполучником: “Мила йде – по воді пливе” (нар. пісня).

В повісті “Фата моргана” М.Коцюбинського подибуємо таке незвичайне порівняння: “Хмару розбила ластівка. Вбігла Гафійка”. Розділене на два самостійних речення, воно дає особливий естетичний результат: і для батька, і для матері Гафійка єдина і найбільша спільна радість, любов і турбота, тому саме її поява припинила сварку, змінила настрій подружжя. А в порівнянні Шевченка “чорніше чорної землі блукають люди” зображально-виражальний ефект підсилюється вищим ступенем прикметника ч о р н и й. Порівняння можуть бути розгорнутими:

Планету треба б доглядать, як грядку,
Розрівнювать, підпушувать, угноювать,
Водичкою погожою випоювать,
Ніколи не доводить до упадку

(В. Мисик)

Розгорнуті порівняння можуть виливатися в самостійні картини, і в цілий твір, як у поезії І.Драча “Соняшник”. Спочатку картина сонця в небі, побачена очима соняха; потім сам сонях зображений і картиною, і прямою мовою; а з ним порівнюється хлопчисько, який відкриває для себе поезію і стає зачудованим нею, як соняшник сонцем.

Художній літературі відомі й заперечні порівняння, вони будуються за зразком народнопісенних заперечних паралелізмів:

Се не та сирота, що без мами блука,
Не голодний жебрак, моя зірко.
Се розпука моя, невтишима тоска,
Се любов моя плаче так гірко.

(І. Франко)

Поєднання в порівняннях конкретно-чуттєвого з виражальним елементом бувають найрізноманітніші. Досить часто непредметне явище характеризується конкретно-чуттєвим (“Летіли дні, як п’яти марафонця” Л. Костенко), або одне конкретно-чуттєве враження зображується чи пояснюється іншим:

1. Блакитну плахту передер
Нараз, мов тишу грім,
червоний серп.

(Б. Антонич)

2. Батькове слово – хлібом на покуті,
Материне – квіткою з молитви.

(В. Ілля)

У першому прикладі раптовість появи місяця на чистому небі відтворено слуховим образом: перший звук грому завжди сприймається як несподіваний. У поезії В. Іллі за допомогою порівняння оцінюється роль Батька й Матері в родині. “Хліб на покуті” – це той дідух-сніп, що його ставить батько на покуті, й він є ознакою матеріального добробуту родини, забезпеченого працею, а материнське слово – це квітка єдності і високої духовності всіх членів сім’ї.

Сфери зіставлень предметів і явищ у порівняннях найнесподіваніші. Наприклад, у поезії Шевченка психологічний стан часом розкривається за допомогою економічних чи політичних понять. В одному з віршів періоду заслання є таке порівняння:

Мов за подушне, оступили
Мене отут, на чужині
Нудьга та осінь.

В умовах кріпосницької системи подушне – податок на живих і мертвих – призводив селянські родини до матеріального зубожіння й розпачу. В подібному стані найбільшої розпуки, відчуття безпорадності перебуває ліричний герой вірша, сам автор.

У сучасній поезій порівняння як засіб не лише естетичних (зображально-виражальних), а й суто формальних відкриттів стало ще більш поширеним. Читаємо в Б. Бойчука:

Дощ – це дівчина,
що чеше в присмерк
мокрі коси,
Тоді приємно бути з нею одинокому.

Дощ і дівчина зіставляються не на основі їхньої подібності, а на схожій суб’єктивній емоційній реакції ліричного героя.

На складніших, асоціативних зв’язках виникають м е т а ф о р и (гр. metaphora – перенесення). Це перенесення рис чи властивостей одних предметів чи явищ на інші на основі їхньої подібності. В основі метафори лежить порівняння, але в образному вислові називається другий план, тобто риси чи властивості того предмета чи явища, за допомогою якого характеризується перший предмет чи явище (перший план).

В картині весни, яку намалював Б.Антонич, є важлива деталь зображально-виражального змісту:

І знову йде молебен плуга,
де війни віяли колись.

Оранка поля плугом ототожнюється з молебнем, але назва першого поняття (хліборобська праця весною) випускається, а залишилося те, з чим оранку порівняли, за допомогою чого оцінили. А оцінили її як справу священну, нею заперечуються кровопролиття, війни. Як бачимо, в метафорі відбувається органічне злиття двох понять, вони ототожнюються, а в порівнянні обидва плани (те, що зображується, і те, за допомогою чого зображується) лише зближуються, зіставляються, існують паралельно. В метафорі, як правило, потрібного зображально-виражального ефекту письменники досягають меншою кількістю слів, ніж у порівнянні. Але для читача, його асоціативного мислення випадає більш напружена праця. Ось мініатюра Т.Мельничука, в якій до того ж відсутні розділові знаки і великі букви:

кучері напнуто
небо все у віспі
дощику рогатий
сядь собі на призьбі

Ланцюжком дуже лаконічних метафор намальовано землю і небо в момент початку дощу. На картині розкуйовджені вітром дерева чи трави; по небу пливуть розірвані вітром хмари; полився дощ, його падіння викривлює вітер, тому попадає і на призьбу.

Інше естетичне завдання виконав Б. Бойчук, по-своєму осмислюючи образ Ярославни зі “Слова про Ігорів похід”. В уяві цього поета дружина князя

розвісила на баштах тугу,
розпустила плач
над мурами Путивля,
який звисає на жердках років
і звогчує свідомість.

За допомогою кількох метафор автор оцінив естетичну дійовість того плачу, який виголосила Ярославна, для всіх поколінь читачів поеми: “Звогчує свідомість”, тобто впливає, виховує своїм прикладом поведінки і внутрішньою сутністю як дружина, громадянка, патріотка.

А Б. Олійник в поезії “Мати сіяла льон” за допомогою ланцюга метафор освоює тему зв’язку між двома поколіннями: матір’ю та дітьми. Материнську багатогранну працю по вихованню, плеканню щастя свого сина поет зображує метафорами: “мати сіяла сон”, “мати сіяла льон”, “мати сіяла сніг”, “мати сіяла хміль”.

Завдяки турботам матері, вважає ліричний герой, він загартованим прийшов у світ: “І хоч січень січе, а мені за плечем журавлі журавлять”. Перша метафора втілює життєві труднощі, невдачі, які можуть зустрічатися поспіль, а друга (“журавлі журавлять”) – невичерпний оптимізм героя в найскрутніших обставинах.

Наша повсякденна мова, за влучним висловом польського естетика Яна Парандовського, – “це величезний гербарій метафор, у яких колись була своя весна”. Стерті метафори (дощ іде, сходить сонце) зафіксували антропоморфізм мислення наших предків. Свіжість втрачають і фольклорні метафори, оскільки вони повторюються в різних творах, як наприклад: “гомін, гомін по діброві” чи “лине гомін, лине гомін”. Але під пером майстрів слова вони можуть оновлюватися. Так, у “Гайдамаках” Шевченка яскравим образом “Гомоніла Україна”, дієсловом-метафорою характеризується масштабність, резонансність “коліївщини”.

Ян Парандовський підкреслює величезне значення психічної діяльності людини у сфері творення слів. “Метафора, – пише теоретик, – виручає словотворчість – без метафори словотворчість була б приречена на безперервне виробництво все нових і нових слів, що обтяжило б людську пам’ять неймовірним вантажем”¹.

Різновидами метафори є уособлення та персоніфікація.

У о с о б л е н н я – це перенесення рис, властивостей живої істоти на неживі предмети та явища. В оповіданні “Морозенко” Панаса Мирного уособленням є витворений уявою маленького героя образ страшної істоти. За допомогою уособлення розкривається стан відчаю, в якому перебуває мати хлопчика: “І знову невсипуща журба захопила її в свої цупкі обіймища…” В цьому випадку психологічний стан людини відтворено ототожненням його з недоброю, фізично відчутною істотою. Або в повісті “Микола Джеря” Нечуя-Левицького: “Море застогнало й загуло, як сосновий бір в час бурі”: звуковий образ моря створено уособленням, яке уточнюється порівнянням.

П е р с о н і ф і к а ц і я (лат. persona – особа, facere – робити) – олюднення, надання предметам, явищам та абстрактним поняттям людських якостей. Приклади: “Душа всміхнулась, знов прозора, чиста” (М. Вороний), ‘”Земля натомлена мовчить” (Л.Талалай), “Земля повечеряла сонцем і облягла на ніч” (М.Коцюбинський).

Персоніфікація веде свій початок від міфологічногомислення наших пращурів. Успадкована фольклором, вона стала важливим джерелом емоційності народних творів, особливо пісенних. В одній із них, наприклад, могила веде розмову з вітром:

Повій, вітре буйнесенький,
Щоб я не чорніла.
Щоб я не чорніла,
Щоб я не марніла,
Щоб по мені трава росла
та ще й зеленіла.

Пряма мова в цій пісні – це не лише засіб олюднення могили, а й засіб відтворення емоцій високої напруги.

Письменники вийшли далеко за межі природи, явищ стихії як предмета зображення для розкриття внутрішнього світу людини. Шевченко, скажімо, олюднив свої вірші (“В Україну ідіть, діти”); поняття б а т ь к і в щ и н а як політичне поет втілив в образ матері, яка оцінює історичну діяльність народу, гетьмана Хмельницького і так званих перевертнів (“Розрита могила”). У Шевченка, як і в народній творчості, живою істотою – співрозмовником стає абстрактне поняття д о л я. У фольклорі вона є образом з постійним змістом, уособленням несприятливих соціальних чи побутових обставин, з яких ліричний герой не знаходить виходу:

Ой піди ж ти, моя доле, в морі утопися,
А до мене молодого повік не вернися.

У Шевченка д о л я – це життєвий шлях, обраний нимсамим, тому розмова з нею йде довірлива, самокритична, без скарги:

…у нас нема
Зерна неправди за собою.
………………………………………..
Ходімо дальше, дальше слава,
А слава заповідь моя.

Така відкритість ліричного героя, висока самооцінка без найменшої штучності досягається формою співрозмови з олюдненою долею.

На асоціативних зв’язках за подібністю твориться також а л е г о р і я (гр. allegoria – іносказання). Це художній засіб розкриття характерів людей, взаємин між ними в образах тварин, рослин, предметів, явищ. Початки алегорії в народних казках. У письменстві іносказання є основною жанровою ознакою байки, літературної казки. Проте алегорія зустрічається і в інших поетичних творах, ліричних та ліро-епічних. Так, у віршах С. Руданського “До дуба”, “Гей, бики” зображено активних народолюбців, непохитних духом і працьовитих. Образ такого ж громадського діяча І. Франко втілив у поезії “Каменярі” на підставі схожості в каменярів та революціонерів їхнього життя і праці, вона важка й небезпечна.

Алегорія, як правило, лежить в основі творів, написаних езопівською мовою (від імені давньогрецького байкаря Езопа). До них можна віднести деякі байки (наприклад, “Вовк та ягня” Л. Глібова), літературні казки (“Лис Микита” І.Франка), в яких об’єкти гострої критики прямо не називаються, але впізнаються. У творі Л.Глібова засуджуються антигуманні взаємини між кріпосниками та кріпаками, а І.Франко викриває панування беззаконня в Австро-Угорщині.

Езопівською мовою написаний вірш Д. Павличка “Коли помер кривавий Торквемада”. Поява його пов’язана із осудом культу Сталіна Хрущовим у 1956 році. Поет не повірив, що тоталітарний режим припинив своє існування. Він звернувся до постаті іспанського інквізитора ХV ст., знаного в історії як дуже жорстокого переслідувача людей іншої віри. Д. Павличко ніби відтворює атмосферу Іспанії ХV ст. в момент, коли помер найстрашніший кат: люди, почувши цю звістку від гінців,

…ридали…
Не усміхались навіть крадькома,
Напевне, дуже пам’ятали,
Що здох тиран, але стоїть тюрма.

Під тираном поет мав на увазі Сталіна, а тюрма – створена ним більшовицька імперія.

Художня література знає особливий вид алегорії – а л ю з і ю (лат. allusio – жарт, натяк). Це заперечення сучасного стану речей в державі за допомогою суттєвих деталей, перенесених з іншої доби, з інших осіб чи явищ. Названими конкретними фактами, ознаками досягається осміяння існуючого режиму. Т.Шевченко в поемі “Неофіти”, зображуючи царювання Миколи І, поєднує алегорію з алюзією. Алегоричним є образ неофітів. Це борці проти російського самодержавства. А з алюзії починається перший розділ поеми, в якому автор запевняє читача:

Не в нашім краю, богу милім,
Не за гетьманів і царів,
А в римській ідольській землі
Се беззаконіє творилось.
Либонь за Декія царя?
Чи за Нерона сподаря?
Сказать запевне не зумію.
Нехай за Нерона.
Росії
Тоді й на світі не було.

І ще одна псевдообмовка. Мати Алкіда йде шукати сина “до Сибіру, чи теє в Скіфію”. Наполегливим запереченням зв’язку зображуваного із російською дійсністю Шевченко переконує читача в протилежному. Епізоди, де розповідається, як із царя творили земного бога, яка “божа благодать” лилася на патриціїв і жодної милості для плебеїв -гречкосіїв, – теж підказують, що йдеться про самодержавну Росію.

Алюзія – це завжди засіб викриття. До нього вдався І. Світличний у поезії “В епоху Реставрації. (Варіації на тему Беранже)”. Промовистими образними деталями поет натякає, що зображує не спробу реставрації монархії у Франції, а радянську дійсність брежнівської доби. Партійне керівництво країни в характеристиці І.Світличного – це “набурмосені бурбони”, які називають себе “Розум, честь і слава нації”. В державі панує беззаконіє, бо “щит і меч у слуг законів”. Суспільство морально деградує, перетворюючись в “забігайлівки, притони”. І. Світличний картає митців і філософів, які проголошують “Хай живуть бурбони” і возвеличують “дідусів наполеонів”. Остання деталь – красномовний натяк на всевладний правлячий гурт – політбюро партії, яке складалося з пересічних людей та ще й похилого віку, але видавало себе за мудрих державних діячів.

А л ю з і я – це не езопівська мова, викривальна сила її в достовірності наведених конкретних фактів, деталей, ознак, які піддаються нищівній критиці. Езопівською мовою оцінюється загальне без конкретизації.

Алегорію часом плутають із символом (гр. symbolon – умовний знак). Він, як правило, є засобом художнього втілення абстрактних філософських або соціально-політичних понять, ідей. А л е г о р і я – це образ представника певної групи людей, дійова особа, персонаж, а символ – емоційна ідея, відображена в предметній, конкретно-чуттєвій формі. Образ – символ може випливати з усього змісту твору й формуватися в його назву (“Собор” О. Гончара) або ж бути локальним образом – опредметненням абстрактної думки. Наприклад, в алегоричній поезії “Каменярі” І. Франка с к а л а – символ того несправедливого ладу, на прю з яким виступили каменярі-народолюбці.

У фольклорі символ – це художнє узагальнення, яке зберігає в усіх творах постійне значення. Так, могила – символ безсмертя загиблих патріотів; билина – символ сирітства; зозуля – символ сумної звістки, нещастя. В художній літературі письменники прагнуть до оригінальності, неповторності. Ідею невичерпної, невмирущої вільнолюбності народу Т. Шевченко змалював у образі Прометея (“Кавказ”), а І. Франко – в образі “Вічного революціонера”. Проте в поезії ХІХ ст. можна знайти близькі або й тотожні за змістом символи. Романтики 20-40-х років повторювали фольклорні символи, зберігаючи їх значення (могила, калина, сокіл). І поети народницького спрямування витворили систему спільних образів: кайдани – неволя, весна – суспільне пробудження, дорога – шлях боротьби народолюбців тощо.

Символи у творах письменників ХХ ст. вимагають від читача досить напруженої інтелектуальної та емоційної праці. При цьому треба відрізняти символ і від метафори. Метафора індивідуалізує зображене за допомогою другого плану, за допомогою того предмета чи явища, рисами або властивостями яких наділяється змальоване. В символі зміст другого, непрямого плану треба розгадати й пережити як емоційну ідею. Ось приклад із Л. Костенко:

Виходжу в ніч, іду назустріч долі,
Ітиму, доки вистачить снаги.
Ідуть мої супутники – тополі,
Лежать мої сучасники – сніги.
А темрява! Іду, не спотикаюсь,
А люди – десь вони та є.
І все ж – до чого я торкаюсь –
Воно хоч трохи відтає.

Поетеса зображує становище чесного митця, який в умовах брежнівської цензури й політичних репресій проти патріотів України не пішов на компроміс із совістю, національною гідністю. Це закладено в метафоричних висловах “іду назустріч долі”, “ітиму, доки вистачить снаги”. А образи н і ч, т е м р я в а, які ускладнюють цей рух, є символами тоталітарного режиму, нещадного тиску на митця, тиску, який міг вилитися не лише в ізоляцію його від суспільства (як це було з самою авторкою), а і в переслідування, ув’язнення.

Як розуміти – “Ідуть мої супутники – тополі”? Читач пригадує, що в багатьох поетів, скажімо в Т. Шевченка й В. Симоненка, тополя у їхніх віршах – національна ознака України. Л. Костенко спирається на цю традицію, але надає образу нового змісту: “мої супутники – тополі” – це Україна з її історією, культурою, мовою, усім духовним багатством народу. “Сучасники-сніги”, які лежать нерухомо, – це разом з темрявою конкретно-чуттєве втілення перешкод на шляху ліричного героя і тополь. Цей образ можна вважати символом.

Друга строфа містить самохарактеристику-метафору “іду, не спотикаюсь”: ніщо не змусить митця стати на шлях фальші, возвеличення ночі і темряви. І підтримку собі він знаходить в тому, що непідкупне слово виконує жадану корисну дію: “до чого я торкаюсь, // Воно хоч трохи відтає”. Це метафора, вона органічно випливає з образу снігів.

Осягнувши в контексті твору зміст символів н і ч, т е м р я в а, с н і г и, можна переконатися, що ці тропи не містять індивідуалізації зображуваного явища (хоча всі три образи конкретно-чуттєві), проте вони містять емоційний заряд, який підсилюється в цій поезії конфліктом не співмірних сил – людина і державна тоталітарна система.

Розглянуті приклади показують широкі, водночас своєрідні естетичні можливості такого тропу, як символ.

На основі асоціативного зв’язку подібності твориться і г і п е р б о л а (гр. hyperbole – перебільшення), образний вислів, що містить значне перебільшення можливостей, якостей, форм змальованих життєвих явищ чи людей. Естетичні функції такого відтворення дійсності різні. Скажімо, коли народна пісня розповідає, що Нечай виступає проти сорокатисячного війська ворогів, то цим характеризує його вправність як ватажка і відчайдушність як вояка та готовність за будь-яких обставин залишатися вірним козацькій присязі.

За допомогою гіперболи Шевченко змальовує страждання всіх потерпілих від загарбницької війни російського царизму на Кавказі. Їхніх сліз “Не ріки – море розлилось, огненне море”. Метафора – гіпербола не лише кількісно перебільшує зовнішній вияв страждання, а й надає образу величезної почуттєвої напруги.

Гіперболою можуть характеризуватися, оцінюватися різні сфери дійсності, зокрема внутрішнє життя людини. Так, ліричний герой народної пісні свою кохану запевняє:

Гори прокопаю, ліси постинаю,
А до тебе, мила, дорогу зрівняю.

Звичайно, така сила почуттів (хоча вона й перебільшується) зворушує, а головне, розкривається і внутрішня краса закоханого парубка.

Якщо гіпербола здатна і возвеличувати, і засуджувати різні явища, то гротеск (фр. grotesqne – смішний, незвичайний), який має певну схожість з нею, є лише засобом викриття, осуду. Головна ознака гротеску – якісна деформація змальовуваного предмета, явища. До гротеску вдається Г.Квітка-Основ’яненко в епізоді, коли писар Пістряк лічив свою сотню козаків: “Як надворі ліче, так усі до єдиного, а у хаті ліче, то один, та усе у п’ятому десятку, так і щезне, неначе його злидень злиже! Вернувсь пан Пістряк до сотні, перелічив усіх козаків – усі; вернувсь до пана сотника, лічить по хворостині, що кожного позарублював, – катма одного; хтось утік. Вп’ять вернеться до сотні, щоб тому, хто ховається, голову побити, так бо усі якраз, а у світлиці по зарубках нема одного. Та разів десять таке йому було привиденіє”¹ .

Показом неймовірної глупоти, якої і світ не бачив, прозаїк висміює інтелектуальну недолугість писаря, що видавав себе за вчену людину.

В поемі “Сон” Т.Шеченка змальована картина параду в царських палатах:

…цар підходить
До найстаршого… та в пику
Його як затопить!..
Облизався неборака;
Та меншого в пузо –
Аж загуло!.. а той собі
Ще меншого туза
Межи плечі; той меншого,
А менший малого,
А той дрібних, а дрібнота
Уже за порогом
Як кинеться по улицях,
Та давай місити
Недобитків православних.
А ті голосити;
Та верещать; та як ревнуть:
“Гуля наш батюшка, гуля!”

Вище уже пояснювалось, що цей епізод становить зразок незвичайного асоціативного мислення від цілого до частини. Крім того, цей опис є гротескним відбитком системи монархічного правління. Такою деформацією реальних взаємин між монархом і підлеглими, між панами і простим людом поет засуджує антилюдський характер самого монархічного правління, яке зумовлює сваволю панів та чиновників на всіх рівнях державної машини. Гротеск – це могутня зброя письменників сатириків.

Художня література має засіб, протилежний гіперболі, називається він л і т о т а (гр. litotes – простота) і зводиться до зображення людини, предмета чи явища в навмисне зменшеному вигляді. Вдаючись до літоти, автори ставлять перед собою різні художні завдання. В народній казці про Івана Побивана позитивний герой зображений малим хлопчиком, якому довелося вступити в герць із змієм. Ця фізична невідповідність супротивників передбачена творцями казки для того, щоб возвеличити інтелектуальну перевагу фізично слабкого хлопця над тупою силою змія.

В повісті “Інститутка” Марка Вовчка теж знаходимо літоту. Лікар покликав до своєї дружини єдину свою прислугу. І хто ж це був? “Увійшла бабуся старесенька-старесенька, – аж до землі поникає, та вся-усенька зморщена; тільки її очі чорні іще живуть і ясніють. Увійшла тихенько ступаючи…” Ця стара зігнута бабуся контрастує з кріпосницею передусім не віком, а своєю поведінкою. Як би не лютувала пані, а вона “іде тихо, говорить спокійно, дивиться ясно своїми очима ясними…”¹. Ця простота і зворушлива душевна рівновага маленької бабусі підкреслюють мізерність молодої і вченої, але хижої пані.

Тропів, які виникають на асоціаціях с у м і ж н о с т і, значно менше. Найбільш продуктивними з них є метонімія і синекдоха. М е т о н і м і я (гр. metonimia – перейменування) – заміна назви предмета назвою іншою на підставі їхнього тісного зв’язку, просторового, часового, причинового. Схожості між цими предметами немає ніякої. Назвемо найбільш поширені метонімічні зв’язки.

Заміна назви народу назвою країни (“Зажурилась Україна, бо нічим прожити”, нар. пісня).

“Заміна назви частини населення назвою міста, краю (“Несе Полісся в кошиках гриби”, Л. Костенко).

Заміна назви твору іменем автора (“І Коллара читаєте… і Ганка”, Т.Шевченко).

Заміна назви країни іменем видатних діячів (“Земле Шевченкова, земле Франкова”, Д.Павличко).

Заміна назви людей їхнім помешканням (“Ревуть палати на помості”, Т.Шевченко). Тут перенесення подвійне: палати замість панів (метонімія), р е в у т ь замість бенкетують (метафора).

Заміна звання людини предметом, пов’язаним з нею (“В степах України блисне булава”, Т. Шевченко).

Загальне конкретизується частиною (“Віддайте мені все, віддайте мені мову, якою мій народ мене благословив”, Л.Костенко).

Цікавий зразок метонімії, побудованої на причиновому зв’язку між явищами, знаходимо у В. Іллі:

У голосі зозулі – сонце,
У солов’їнім – місяць,

бо зозуля кує вдень, а соловей тьохкає вночі.

Широкий діапазон зв’язків по суміжності зумовлює великі зображально-виражальні можливості метонімії. Наприклад, поезія М.Рильського “Що я ненавиджу і що я люблю” із циклу “Таємниця останнього листя” вся побудована на метонімії:

Я ненавиджу брехню
У всякій одежі, –
В розкішній та пишній найбільше…
Зраду й підлоту
З очима блудливими.
Фарисейство й лицемір’я
У личині моральності строгої…

Називаючи істотні недоліки людей, М. Рильський має на увазі їх носіїв. А доповнюючи ті назви метафоричними характеристиками виявлення вад (“В розкішній та пишній одежі”, “З очима блудливими”, “У личині моральності”), поет конкретизує і підсилює почуття, закладені у початковому вислові “Я ненавиджу”.

Різновидом метонімії є п е р и ф р а з (гр. periphrasis – описовий вислів) – опис суттєвих рис та ознак якогось предмета чи явища, назва яких не згадується. В думі “Маруся Богуславка” звучить молитва полонених:

Визволи нас, Боже, всіх бідних невольників,
На ясні зорі, тихі води,
Край веселий, люд хрещений.

Це описовий образ України, який містить думку, що людина може бути щасливою тільки в рідному краї. За цим же принципом І.Б.Антонич вирізьбив свій образ України:

У воді відбились зорі і обличчя,
Кароокі люди і співуча мова.

Перифраз забезпечив пластичність та емоційність національної характеристики українців. В обох наведених прикладах перифразом досягається передусім зображальність, яка активізує творчу уяву читача, збуджує його емоційну сферу. Цей художній засіб послугував Т.Шевченкові для характеристики Марка Вовчка і взаємин між ними. Він називає першого прозаїка-реаліста “кротким пророком і обличителем жестоких людей неситих”, “Моя ти, зоренько святая! Моя ти, сило молодая!”, “Пророче наш! Моя ти, доне!”.

В цьому випадку перифразом поет досягає емоційності в характеристиці багатогранних внутрішніх зв’язків (спадкоємних, творчих, психологічних) між ним і молодим прозаїком. Перифраз може виконувати вужчі функції. Т.Шевченко висловом “світить, сяє білолиций” вказує, що ніч місячна, а народна пісня “Кроковеє колесо вище тину стояло” містить образну вказівку на пору сонячного дня.

Близький до перифразу е в ф е м і з м (гр. euphemismos – добре говорю) – заміна грубих слів чи непристойних виcловів синонімами, які натякають або пом’якшують брутальність. Т.Шевченко в циклі “Царі” про розбещених, аморальних самодержців пише: “Отак царевичі живуть, пустуючи на світі”. А в поезії “ПС”, малюючи сатиричний портрет псевдоліберала-кріпосника, додає такий штрих: “ще в селі своїх дівчат перебирає”. Евфемізмів немало в поемі “Енеїда” І.Котляревського, вони допомагають автору не перейти межу, за якою бурлескний вислів міг би стати цинічним.

На асоціації суміжності народжується с и н е к д о х а (гр. synekdoche – співвідношення) – кількісна заміна предметів та явищ. Характер зв’язків: називається частина замість цілого (“Пішов миленький за ліс, чорні брівоньки заніс”, нар. пісня); подається однина замість множини і навпаки (“Я єсть народ”, П.Тичина; “Відійдіть, Америки й Росії, коли я із нею говорю”, В.Симоненко); називаються велике певне число замість непевної множини (“Болить наше мільйонове серце”, М. Хвильовий). За допомогою синекдохи може оцінюватися частина предмета, явища, при цьому мається на увазі ціле поняття чи предмет. Так, М.Хвильовий в оповіданні “Солонський яр”, характеризуючи Україну періоду громадянської війни, пише: “Розбіглась вона на жовтих кварталах чорнозему й зойкає росою на обніжках своїх золотих ланів. Блукає вона за вітряками й ніяк не найде веселого шляху”. Йдеться про село, селянство, а воно – частина всього народу. Тут метонімія зливається з синекдохою. А в е с е л и й шлях, якого шукає увесь народ, – це символ шляху до вільного життя.

Синекдохами насичена повість “Марія” У.Самчука, в ній зокрема за допомогою цього тропу зображено протистояння українського селянства й репресивного радянського режиму. Ось характерний зразок: “Навколо мужика мур багнетів, сількорів, гепістів. Обхопили його, незламного велетня…”. Тут маємо однину замість множини (мужик) і велике певне (водночас метафоричне) число замість непевної множини (“мур багнетів, сількорів, гепістів”). Остання синекдоха, збагачена метафорою, робить авторське узагальнення конкретно-чуттєвим та емоційним.

Крім асоціацій за подібністю та суміжністю, існують зв’язки за контрастом. Найбільш поширеним тропом такого типу є і р о н і я (гр. eironeia – удавати, прикидатися) – удавана похвала. Це означає, що окремі вислови чи увесь твір слід сприймати з протилежним значенням. Досягається така радикальна зміна змістом супроводжувальної художньої інформації або семантикою сусідніх слів. Т.Шевченко в поемі “Кавказ”, зображуючи колонізаторську політику російського царизму як полювання на людей, на їхню волю, завершує картину прославлянням виконавців та організаторів війни:

Слава! Слава!
Хортам, і гончим, і псарям,
І нашим батюшкам – царям
Слава?

Слово с л а в а набуває протилежного змісту (ганьба) і тому, що кровопролиття не є благородною справою, і тому що слово “ц а р я м” поставлене в один ряд з хортами, гончими і псарями. Характеризуючи ті гасла, якими Росія виправдовувала свою експансію на Кавказ, Т. Шевченко, зокрема, вказує і на роль церкви, яка освячувала кровопролиття та загарбництво:

Ми Християне; храми, школи,
Усе добро, сам бог у нас!
…………………………………….
Ми не погане,
Ми настоящі христіяне,
Ми малим ситі!..

Інтонація самовихваляння, яке виходить за межі здорового глузду (“сам бог у нас”) або не відповідає дійсності (“ми малим ситі”), змушує вбачати протилежний зміст самохарактеристики “Ми настоящі христіяне” – відступники від християнської моралі.

На іронії побудоване сатиричне оповідання І. Франка “Свинська конституція”. Особливим в ньому є спосіб викриття. Оповідач називає ніби позитивні явища, які з’явилися в Галичині після революції 1848 року, але, конкретизуючи їх на життєвих прикладах, переконує в протилежному: сутність економічних взаємин антигуманна, трудівники політично безправні, бо ж виявилось, що у свині більше прав, ніж у людини.

Іронія – це завжди осміяння, амплітуда сміху широка: від легкого глузування (побутові співомовки С.Руданського) до гнівного заперечення істотних соціальних, політичних явищ, інституцій (“Сон”, “Кавказ” Т.Шевченка).

На контрасті будуються словосполучення, які називаються о к с и м о р о н (гр. oxymoron – дотепна нісенітниця). На відміну від іронії, його естетичні функції розмаїтіші. Шевченків оксиморон “Усі ми в золоті і голі” містить соціальну характеристику російського суспільства. Ставлення уряду більшовиків до України в 30-і роки П.Тичина оцінив висловами: “А братні зуби? Дружній зиск?” Між означеннями та означуваними словами семантичне протиріччя. Естетичний ефект його – емоційне заперечення нерівноправних стосунків. У Тичини знаходимо й таку картину:

У вікні морози, як місяць,
мовчазними звучать.

Тут виявляється своєрідність образного мислення поета: він, крім поетичного таланту, мав дар музики і досить часто зорові картини відтворював слуховими враженнями (пригадаймо “Хор лісових дзвіночків”, “Гаї шумлять”). Наведений оксиморон створює незвичайне звукове враження.

З-поміж усіх тропів чи не найбільшою багатогранністю естетичних функцій володіє е п і т е т (гр. epitheton – додаток/. Це художнє означення, за допомогою якого певний предмет чи явище зображується, пояснюється, характеризується, оцінюється. Б.Антонич створив образ України низкою епітетів:

Моя країно, зоряна, біблійна й пишна,
квітчаста батьківщино вишні й солов’я.

Епітет зоряна, напевне, виник під впливом народних пісень, в яких зустрічається образ зорі, і ним досягається романтична характеристика. Епітет біблійна вказує на багатовікову історію, а пишна і квітчаста – на багату культуру і природу рідного краю.

Досить часто епітетом виступають прикметники, хоча не кожен прикметник є художнім означенням, тобто не кожен містить зображальну чи виражальну конкретизацію якогось явища чи предмета. Так, у художньому вислові –

Вливається день до долини,
мов свіже молоко до миски (Б. Антонич) –

означення с в і ж е не є епітетом, хоча все порівняння малює картину: уявляється долина, залита білим туманом, що схожий на тільки-но видоєне молоко, яке парує.

Художнім означенням може бути дієприкметник:

Чорна гора в и о р а н а,
та й кулями з а с і я н а
жовнярами з в о л о ч е н а,
чорнов кровцев с п о л о ч е н а (нар.пісня);

прислівник:

Т я ж к о стежка лежить під ногами,
В а ж к о стежка лежить на чолі (В. Герасим’юк);

дієприслівник:

На клаптику паперу
рука напише т р е м т я ч и
цю пісню двом серцям… (Б.Антонич).

Прикладки, як правило, бувають епітетами: “Мати наша – сивая горлиця” (Б.Олійник); “Кошлатий вітер-голодранець” (Л.Костенко).

Характерною особливістю епітетів є те, що вони набирають ознак інших тропів. Т.Шевченко в “Кавказі” характеризує політику царизму різними за естетичною сутністю означеннями:

Отам-то милостивії ми
Ненагодовану і голу
Застукали сердешну волю
Та й цькуємо.

Епітет милостивії пронизаний іронією, утвореною інтонацією; ненагодована і гола воля – персоніфіковані епітети і сердешна воля – метафоричне означення.

Означуване слово й епітет можуть бути різними за конкретною чуттєвістю. В образному вислові П.Тичини “кучерявий дзвін” епітет асоціюється із зоровим враженням, молодістю, а в поєднанні із слуховим він конкретизує мелодію дзвону: вона, напевне, мажорна й різноманітна. Або таке: “волога тиша” (О.Кобилянська). Дотикове відчуття, закладене в епітеті, стає визначальним у сприйманні слухового образу тиші: вона фізично відчутна.

Високих бар’єрів між різними видами тропів немає. Крім того, в одному тропі можливе поєднання різних, іноді дуже далеких асоціацій. Це явище називається – с и н е с т е з і я (гр. synaesthesis -зливаю, поєдную разом). Наприклад, образ народу у В.Симоненка:

Пристрасним орлино-мудрим зором
Дивишся у всесвіт з-під повік.

Весь вислів – це синекдоха: замість великого непевного числа подається збірне певне поняття – народ, яке в свою чергу втілено конкретно-чуттєво в образі людини, що характеризується епітетами емоційно й інтелектуально (перший рядок), і метафорою – масштабно як космічне явище (другий рядок).

В іншому аспекті постає народ у В. Затуливітра:

З-під пилу тих коліс, що ними їхав,
З-під тих коліс, які мене везли,
Осядеться, воскресне Чураївна –
і заспіває голосом сльози.

Увесь фрагмент становить собою синекдоху: ліричне “я” – це народ. Перші два образні вислови – метафоричне зображення героїчної і трагічної історії народу. Поет уподібнив історію рухові коліс: були часи, коли народ сам управляв цим рухом, тобто відстоював свою незалежність, і коли не впливав на нього, перебував у неволі. Зображення конкретно-чуттєве.

Зрозуміло, що й вислів “воскресне Чураївна” не можна сприймати буквально, він є образним. Як же зрозуміти його зміст? Пригадуємо, що в історію української культури дівчина-полтавка ввійшла як авторка безсмертних пісень. Значить, ідеться саме про цей факт – талановитість, але співвідноситься він не з однією особою, а з усім народом. Шляхом таких розмірковувань розгадується другий план: образне словосполучення “воскресне Чураївна” є втіленням ідеї відродження мистецького таланту народу. За цією ознакою його слід вважати символом. Далі оцінюються нові пісенні витвори народу: “і заспіває голосом сльози”. Слово сльоза виходить на перший план, злившись із словом смуток, який і має на увазі автор, бо в народній пісенній скарбниці багато мінорних творів. Таке ототожнення першого і другого плану властиве метафорі. В одному тропі можуть поєднуватися неймовірно віддалені асоціації. У новелі “Він іде” М.Коцюбинського є картина: “Сонце сміялось і встеляло дорогу дзвонами, як килимами”. “Сонце сміялось” – персоніфікація; воно ж, персоніфіковане сонце, “встеляло землю дзвонами”, тобто калатанням дзвонів (метонімія). Останнє конкретизується несподіваним порівнянням, бо ж ним (“як килимами”) створюється не зорова картина, а дотиково-слухове враження. Чим складніший, багатогранніший троп, тим він оригінальніший і тим вища його художня вартість. Літературознавець-поет Г.Штонь вважає: “Непередбачуваність асоціативних ходів… одне з найчудесніших поетичних чудес: у нім стає явленою сама людська душа, яка завжди знає більше за нас. Знає глибше, всебічніше й краще”¹. Йдеться про художню діяльність на рівні підсвідомості, коли, за визначенням поета В.Кордуна, автор розраховує на “духовну співтворчість читача”. Впродовж XX ст. в українській літературі було немало письменників, які прагнули до оновлення художньої мови. Проводилися і проводяться з цією метою й експерименти, але вони не повинні виходити за межу, коли слово в літературному творі втрачає свою специфіку – естетичну сутність.

Інтонаційно-синтаксичні, фонічні і ритмічні засоби виражальності художнього слова

Художня література розробила широку систему засобів підсилення виражальності слова. Значна частина цих засобів запозичена з фольклору. Це насамперед стосується поезії, особливо ліричної.

Відомо, що українські народні пісні, навіть жанри героїчного епосу (думи та історичні пісні) мають драматичну форму (монолог та діалог), яка в порівнянні з розповіддю та описом володіє більшою естетичною впливовістю на виконавця чи слухача. Такий виклад емоційних думок став можливим завдяки стилістичній фігурі, яка називається а п о с т р о ф о ю (гр. apostrophe – особисте звертання). Це безпосереднє звернення до відсутньої людини, до персоніфікованих явищ природи, абстрактних понять. У поемі “Слово про Ігорів похід” Ярославна веде розмову з вітром, Дніпром, сонцем. І навіть річка Донець промовляє: “Княже Ігорю! Немало тобі величі, а Кончаку нелюбові, а Руській землі веселія!” Зрозуміло, що викладені в такий спосіб думки наснажуються почуттями.

Досить часто, особливо в народних піснях, апострофа поєднується з п а р а л е л і з м о м (гр. parallelos – той, що йде поряд), зіставленням картин природи і людського життя. Наприклад:

Ой чого ж ти, дубе, на яр похилився?
Молодий козаче, чого зажурився?

В цій пісні апострофа (звернення до дуба паралельно із зверненням до козака) з довірливою, питальною інтонацією змушує слухача (виконавця) осягнути не лише настрій козака, а й заглибитися у зміст пейзажної частини строфи. Дуб – високе, струнке, міцне дерево. Похилений над яром, чимось знівечений дуб навіює смуток, що поглиблює сприйняття тужливого настрою козака. Такий емоційно насичений паралелізм називається психологічним. В літературі він набирає складніших форм.

Поети відкривають нові естетичні можливості апострофи й паралелізму. У веснянці “Розвивайся, лозо борзо” І.Франка в першій частині малюється картина весняного пробудження природи, а в другій – ліричний герой звертається до “рідного поля, української ниви”:

Підоймися, колосися,
Достигай щасливо!
І щоб всяке добре сім’я
Ти повік плекала,
І щоб світу добра служба
З твого плоду стала!

“Рідне поле, українська нива” – це своєрідна метонімія, зміст її – незалежна держава. А накази й побажання (вони нагадують віншування в колядках та щедрівках) виливаються у відповідний ланцюг метафор, яким зображено процес відродження багатої, квітучої та авторитетної у світі України. Паралелізм та апострофа забезпечили мажорну і водночас урочисту тональність другої частини вірша.

Паралелізм у літературних творах не слід вважати розгорнутим порівнянням. У письменників він передусім є композиційним засобом. У народних веснянках настрій тільки мажорний, у літературних – не завжди. Так, перша поезія П.Грабовського із циклу “Веснянки” в 12-ти рядках містить сонячні зорово-слухові картини весняного пробудження, а завершується стислою й дуже сумною оцінкою авторського ставлення до соціального лиха:

А груди думонька стиска;
Ховає зверхня ця краса
Смердючі болячки.

Звичайно, не лише веснянки послугували поетам за джерело стилістичних засобів. У народній творчості знаходимо зразки ускладненого діалогом паралелізму, наприклад, в такій пісні:

Ой повій, повій, буйний вітер,
З глибокого яру.
Ой прибудь, прибудь, мій миленький,
З далекого краю.
Ой рад би я повівати,
Так глибокі яри.
Ой рад би я прибувати,
Так далекі краї.

Єдине, що є спільним для всіх фольклорних паралелізмів, – суголосність настроїв обох, умовно кажучи, паралельних сюжетів. У літературних творах письменники часто контрастом підкреслюють емоційний зміст зображеної картини життя чи стану душі.

У народних піснях, передусім у думах, плідним засобом виступає з а п е р е ч н и й п а р а л е л і з м. Він обов’язково виконує композиційну функцію, стаючи частиною сюжетного полотна. Дума “Втеча трьох братів із города Азова, з турецької неволі” починається рядками:

У святую неділеньку рано-пораненьку
Не сивії тумани уставали,
Не буйнії вітри повівали,
Не чорнії хмари наступали,
Не дрібнії дощі накрапали,
Коли три брати із города Азова,
З турецької бусурменської
Великої неволі утікали.

Градація із заперечною часткою є своєрідною експозицією, яка збуджує зацікавлення слухача, щоб він сприйняв із заспіву думи найголовніше – тему і зав’язку твору, вилиту в три останні рядки. Але, напевне, цим не обмежується роль заперечного паралелізму. Цю думку підказує І. Франко своїми роздумами над Шевченковими слуховими образами “Ще треті півні не співали. Ніхто ніде не гомонів” (“Причинна”). Автор праці “Із секретів поетичної творчості” пояснює: “Се дуже інтересний примір, як поет при помочі таких сліпих алярмів до нашого слухового змислу викликує в нашій уяві зовсім інший, не слуховий, хоч первісно на підставі слуху вкріплений в душі образ – часу, пори, коли відбувається подія балади” (т. ЗІ, с.87).

Якщо розмірковувати за Франковим зразком, то можна сказати, що в наведеному з думи заперечному паралелізмі “сліпе” (не здійснене) збудження зорових, слухових і дотикових вражень працює на створення образу погоди.

До заперечного паралелізму вдається І.Нечуй-Левицький, змальовуючи одну із численних сварок родичів з повісті “Кайдашева сім’я”: “Не чорна хмара з синього моря наступала, то виступала Мотря з Карпом з-за своєї хати до тину. Не сиза хмара над дібровою вставала, то наближалася до тину стара видроока Кайдашиха…”

В думах заперечні паралелізми проказуються речитативом, урочисто, оскільки в творах зображені героїчні або трагічні події. Зображення чергової сутички Кайдашів за допомогою заперечного паралелізму надає картині глузливого звучання. Маємо зразок емоційної іронії.

Поширеними в літературі є інтонаційно-синтаксичні фігури – риторичні вигуки, риторичні запитання, звертання, риторичні заперечення і ствердження. У наведеній вище веснянці І. Франка певна доля емоційності змісту створюється риторичним звертанням, риторичними вигуками. А його поезія “Вічний революціонер” має незвичайну кінцівку:

Розвалилась зла руїна.
Покотилася лавина,
І де в світі тая сила,
Щоб в бігу її спинила,
Щоб згасила, мов огень,
Розвидняющийся день?

Це питання риторичне, тобто в ньому закладена відповідь, Саме цією фігурою поет підсилює ідею нездоланності вільнолюбних прагнень поневолених, досягаючи у фіналі (кульмінації) твору пафосу урочистості та вираження своєї віри в майбутнє.

Риторичне звертання є різновидом апострофи. Найчастіше воно зустрічається в поетичних творах і супроводжується окликом. В цьому можна переконатися на прикладі вірша І.Франка, в якому поет пристрасно запевняє:

Люди, люди! Я ваш брат,
Я для вас рад жити…

А у вірші В. Стуса урочисте звернення до України, до народу звучить як клятва:

Я виросту! Я піднесусь,
Я зможу тебе уберегти!

Високої емоційної наснаги образних висловів поети досягають також риторичними запереченнями, які відбивають гостре зіткнення протилежних почуттів. І.Франко у пролозі до поеми “Мойсей”, осмислюючи важку долю українського народу, обриває свої пекучі роздуми, болючі оцінки енергійним запереченням:

О ні! Не самі сльози і зітхання
Тобі судились! Вірю в силу духа
І в день воскресний твойого повстання.

Заперечне “О ні!” на початку строфи з окличною інтонацією, яка виділяє думку в окреме речення, підсилює вираження авторського пророцтва щодо майбуття свого народу.

Вигуками й запитаннями може створюватися найрізноманітніше емоційне звучання творів. І. Драч, розмірковуючи над рухом нашої незалежної держави по шляху демократизації, відзначає:

Йдемо поволі, як за плугом.
Йдемо до волі цугом, цугом –
Невже це ми?
Йдемо, і все перетриваєм
І будемо над смертним краєм
Таки людьми!?

Запитання “Невже це ми?” передає і подив, і радість. А заключні два риторичні знаки (вигук і питання) разом із підсилюючим словом таки не лише підкреслюють тверду віру автора, а й наповнюють заключну думку пафосом.

Енергійною інтонацією володіє р и т о р и ч н е с т в е р д ж е н н я. Пригадаймо Лесине:

Так! Я буду крізь сльози сміятись,
Серед лиха співати пісні…

Значну виражальну силу має стилістична фігура а н а ф о р а (гр. anaphoro – піднесення), яка виявляється у повторенні однакових звуків, слів, синтаксичних елементів на початку рядків, строф, речень чи цілих абзаців (у прозі). Естетична функція кожного з різновидів цього засобу визначається в контексті твору. Розрізняють анафори – звукову

Хтось ударив по серцю моїм –
І забилося серце в вогні золотім.
І посипались іскри мені,
І в дзвінкі обернулись пісні (О.Олесь)

лексичну

Хто може випити Дніпро,
Хто може виплескати море,
Хто наше злото-серебро
Плугами кривди переоре… (М. Рильський)

строфічну.

В поезії Б. Олійника “Мати сіяла сон” строфи починаються словосполученням “Мати сіяла” (сон, льон, сніг, хміль). Цією повторюваною метафорою відтворюється невтомна праця матері від колискової пісні і до кінця її життя, в ім’я щастя сина.

Ще один є різновид анафори – с т р о ф і к о – с и н т а к с и ч н а. Зразок її у вірші П. Тичини “Ви знаєте, як липа шелестить?” Ця фраза повторюється з питальною та розповідною інтонацією. Вона стає засобом інтимізації розмови, створення атмосфери довіри. Прозаїки, як правило, вдаються до лексичної анафори, яка теж несе певний емоційний заряд. У повісті “Конотопська відьма” Г. Квітки-Основ’яненка єдинопочаток розділів “Смутний і невеселий” (Забрьоха, писар, Халявський), “Смутна і невесела” (Явдоха, Зубиха, Олена) стають своєрідним гумористичним зачином до змісту кожного розділу.

Поширеним стилістичним засобом у фольклорі й красному письменстві є г р а д а ц і я (лат. gradatio – поступове підвищення, посилення). Він зводиться до нанизування приблизно однакових образних словосполучень, з яких кожен наступний, як правило, вагоміше звучить від попереднього, і найбагатшим змістовно є останній вислів. І.Франко у фіналі прологу до поеми “Мойсей” накреслює динамічний процес відродження соборної незалежної України, вказуючи водночас її географічні обриси:

Та прийде час, і ти огнистим видом
Засяєш у народів вольних колі,
Труснеш Кавказ, впережишся Бескидом,
Покотиш Чорним морем гомін волі
І глянеш як хазяїн домовитий,
По своїй хаті і по своїм полі.

Тут градація іде по висхідній. Узявши свідомо шевченківський образ – символ “своя хата” (незалежна держава), І. Франко другим повтором займенника с в і й наголошує, що буде ліквідована національна й соціальна несправедливість, про яку з глибокою гіркотою писав Т. Шевченко: “на нашій, не своїй землі” (“Мені однаково”).

Градація є характерною ознакою індивідуального стилю У. Самчука. В одному з ліричних відступів у романі “Марія” є такі рядки: “О матері! І ви, дівчата, і ви, мужі!.. Ви, що виросли серед безкраїх ланів, залитих морем хліба, залитих піснею і залитих потом”. Тут всі три частини градації – хліб, пісня і піт (праця) виступають як рівноправні елементи національного багатства народу.

Градація часто взаємодіє з анафорою. І.Драч поезію “Крила” починає фантастичною розповіддю про подарунки, які несе новий рік на землю:

Кому – шапку смушеву,
кому – люльку дешеву,
Кому – модерні кастети,
кому – фотонні ракети,
Кому – солі до бараболі,
кому – три снопи вітру в полі,
Кому – пушок на рило,
а дядькові Кирилові – крила.

Як підказує і назва твору, найголовнішою деталлю цього переліку є крила. Цей образ стає основою ліричного сюжету. А художня вправність наведеного уривку виявляється в надзвичайно динамічній “видачі” подарунків, що забезпечується градацією, анафорою та е л і п с о м (гр. eleips – пропуск), стилістичною фігурою, позначеною знаком тире. Воно поставлене замість пропущеного дієслова н і с.

У літературних творах, переважно поетичних, письменники практикують також повторення однакових закінчень рядків, строф, абзаців. Це е п і ф о р а (гр. epiphora – повторення). Нею теж автори реалізують свої певні естетичні завдання. У В.Самійленка є вірш “Як то весело жить на Вкраїні”, побудований на градації. В ньому шість строф із семи містять картини життя тих прошарків суспільства, які живуть у розкошах, здобутих неправедними засобами. Остання, сьома строфа – емоційна характеристика становища трудівників:

Тільки бідний народ наш стражденний
Нарікає на долю гірку
У зневазі у праці щоденній:
Не всміхнеться вона мужику.
Йому тільки нема ні хвилини,
Поки кожний засне в домовині;
Він під гнітом тяжким аж пищить.

У цьому вірші дві важливих стилістичних фігури, які працюють на естетичну впливовість поезії. Контрастне зіставлення тих, хто мав неправдами нажите матеріальне благополуччя і самовдоволення, з пригнобленим людом викрешує гострий осуд такого суспільного ладу. Цей засіб називається а н т и т е з а (гр. antitesis – суперечність). Крім того, шість строф закінчуються фразою:

Як то весело жить на Вкраїні!
Як то весело жить!”

Остання строфа має дещо інше словесне оформлення: “Дуже весело жить на Вкраїні! Дуже весело жить!” Ці повтори – епіфора, яка водночас є тропом-іронією. Веселе життя перших сприймається як аморальне, а становище низів як безмірно ганебне, не гідне людини праці. Важливу естетичну функцію виконує епіфора також у посланні “Яремі Світличному”. Автор його І.Світличний, пояснюючи своєму адресату, як має жити, діяти мужчина, що сповідує принципи честі і шляхетності, завершує кожну строфу питаннями “Як не я – тоді хто? Не тепер, так коли?” Цей повтор володіє великою спонукальною силою, з ним поради адресатові звучать як обов’язкова, єдиноправильна програма життя, моральний кодекс.

Ще зразок антитези. В поемі “Княжна” Т.Шевченко характеризує кріпосницьку систему двома образами великої узагальнюючої місткості:

Гуляє князь, гуляють гості,
Ревуть палати на помості,
А голод стогне на селі.

За суміжністю до п а л а т і г о л о д у мають відношення кріпосники і кріпаки. Отже, це метонімії. Взяті разом з дієсловами ревуть і стогне, вони утворюють метафори, в змісті яких протилежні авторські почуття: гнів і співчуття.

Певного емоційного і навіть смислового нюансу мікрообразам можуть надавати інверсія та апосіопеза. І н в е р с і я (лат. inversio – перестановка) – непрямий порядок слів, незвичайне розташування слів у реченні з метою виділення найбільш значущого, ключового слова. Найпростіша інверсія: присудок стоїть перед підметом, означення після означуваного слова. В такому разі робиться логічний наголос на виділених таким чином словах. У В.Мисика:

Душа всміхнулась,
Знов прозора, чиста,
І отрясає перли-слізоньки
В разок намиста.

Виділені графічно епітети “прозора, чиста” вимагають відповідного інтонаційного підкреслення.

У Є. Маланюка:

Знов на Богдановій дідизні
Історії свистять вітри,
Скрегочуть місяці залізні
Неповторимої пори.

Перифраз “Богданова дідизна” (вільна і соборна Україна) і дві метафори поряд з ним характеризують складну добу, що її переживає рідний край. Цю характеристику підсилюють інверсії: і підмети, і присудки, й означення розташовані всупереч звичайній непоетичній логіці, завдяки чому інтонаційно виділяється кожне слово як дуже істотне.

Інверсією може руйнуватися усталений зв’язок слів, що збуджує творчу роботу реципієнта. У Б.Рубчака читаємо:

У зосередженні безмірних літ
працюють разом безлічі верстатів –
про зелен світ складати рідний міт,
історію повернення верстати.

В кожному рядку синтаксис ускладнений інверсією. Винесений на кінець другого рядка підмет “безлічі верстатів” вимагає повернутися до осмислення того, що передує йому (довготривалий плин історичного часу несподівано пов’язується з чисто конкретним предметом), і осягнення наступних метафор, якими конкретизується “робота” істориків. Значення підмета як важливого мікрообразу в цій художній системі підсилюється повною перехресною римою ключових слів: верстатів – верстати.

А п о с і о п е з а (гр. aposiopesis – приховування) – це незакінчене речення, не висловлена до кінця думка. В художньому творі зустрічаються найчастіше в прямій мові персонажів, виконуючи різні естетичні функції:

1.Передається схвильованість героя:

А я вже думав одружитись,
І веселитися, і жить,
Людей і господа хвалить…
А довелося… (“Варнак” Т. Шевченка).

2. Розкривається розумова недолугість чи безликість персонажа. Напр., Ліза із новели М. Коцюбинського “Коні не винні” тільки починає свої репліки, не висловивши жодної думки: “Я була певна, що…”; “Я думала, що…”; “Щодо мене, то я…”.

3. Апосіопеза може свідчити про розгубленість дійової особи, яка хоче приховати справжні причини своєї поведінки. “Степан: Ти энаєш: не через те, щоб той, що… а від того, що … той, якось часу не було, короткий отпуск” (“Мартин Боруля” І. Карпенка-Карого).

4. Часто апосіопеза розрахована на те, щоб читач сам закінчив думку: “…За кілька годин я уже їхав, той невідомий, що…” (“Невідомий” М. Коцюбинського).

5. У масових сценах персонажі не договорюють загальновідоме: “Народ зголоднів, а ніхто не подбає…, один розкошує, а другий…” (“Фата моргана” М.Коцюбинського).

Апопіопеза може доповнюватися жестом… “Степан: Стільки біди кругом, що й … (махнувши рукою, пішов…)” (“Мартин Боруля” І. Карпенка-Карого). Своєрідною апосіопезою є фінальна сцена в комедії “Ревізор” М.Гоголя: закам’янілі німі постаті персонажів відбивають не висловлений їхній страх перед справжнім ревізором.

На темпі поетичного мовлення можуть позначатися б е з с п о л у ч н и к о в і с т ь (гр. asyndeton) і б а г а т о с п о л у ч н и к о в і с т ь (гр. polisyndeton). Але цим може й не обмежитися їхня функція. Скажімо, в Т. Шевченка:

І возвеличимо на диво
І розум наш, і наш язик.
І де той пан, що нам закаже,
І думать так, і говорить.

За допомогою сполучника і поет наголошує на кожній складовій частині своєї афористичної фрази про мову: “і розум наш, і наш язик”, “і думать так, і говорить”, що надає висловленому значення абсолютної, безперечної істини.

А ось приклад із роману “Марія” У. Самчука: “Коли б не така земля, коли б тут голі скелі росли, коли б тут не було стільки сонця”. Пов’язавши три підрядних речення повтором одного сполучного слова й опустивши головне речення, письменник досягає емоційного напруження, бо йдеться у творі про те, як на цій родючій землі, в умовах благодатного клімату спалахнув голод.

У деяких поетів ці синтаксичні засоби стають індивідуальною прикметою. Так, І. Калинець анафору поєднує, як правило, з безсполучниковістю. Наприклад:

всі герби знаті нашої
в чужинецьких музеях
всі герби ремісницькі
в чужинецьких руках
всі міста наші з гербами зайд.

Важко сказати, чи відмова від розділових знаків збагачує твір, але повтор займенника всі і безсполучниковий перелік завданих чужинцями втрат нагнітають почуття скорботи.

До числа часто вживаних у поетів прийомів відноситься п е р е н е с е н н я (енжабеман): ритмічна пауза не збігається із смисловою. Це означає, що читач для осягнення змісту уривку вірша чи всього твору мусить робити паузу десь усередині якогось наступного рядка. Це явище характерне для Т. Шевченка. У вірші “Муза”:

Не покидай мене. Вночі,
І вдень, і ввечері, і рано
Витай зо мною і учи,
Учи неложними устами
Сказати правду.

Логічну паузу при читанні цього уривку слід робити після закінчення першого речення (воно коротше рядка на одне слово), а потім в кінці третього рядка і далі в кінці другого речення. Тут кінець речення вміщується в два рядки. Таким перенесенням поет свідомо порушує монотонність звучання, і надає своїй медитації неповторної інтонації. Вона цілком відповідає стану душі ліричного героя.

Цікавий зразок перенесення знаходимо в Е. Андієвської:

Я в камені згубив своє обличчя
Колись. Та камінь часом ожива
Колись. А ніч до себе кличе –
На жнива.

В цьому вірші перенесення поєднується з однаковим початком двох рядків. Але такий єдинопочаток не можна назвати анафорою, бо повторюваним словом закінчуються два речення. Проте однакове розташування (у строфі і в реченні) слова к о л и с ь змушує робити на ньому логічний наголос, чим досягається підвищення інтонації в кінці речення, хоча вона, інтонація, мала б знижуватися, бо це розповідні речення. Авторка мала на меті саме такий естетичний ефект.

Особливо вагому естетичну функцію виконують перенесення в багатьох поезіях В. Стуса. Так, молодий поет-патріот, образно визначаючи свою життєву програму, писав:

Прозорий
Од любові й доброти
Я землю виораю
Для блакитних весен.

При відсутності риторичних фігур зізнання звучить схвильовано, джерело – емоційні паузи після кожного рядка, створені перенесеннями.

З усіх розглянутих художніх зразків можна зробити висновок: різноманітні інтонаційно-синтаксичні, стилістичні засоби забезпечують певну емоційну тональність творів чи окремих частин або підсилюють емоційний заряд, закладений у словесних мікрообразах.

* * *

В даному посібнику використано як ілюстративний матеріал переважно вірші, передусім ліричні. Це пояснюється тим, що ліричні поезії відзначаються підвищеною емоційністю (бо ж змістом є внутрішній світ людини) та метафоричністю (бо в невеликому творі зображально-виражальна місткість кожного слова має бути особливо вагомою, яскравою і неповторною). Крім того, в ліриці питома вага стилістичних засобів експресії вища, ніж в епосі. На підсилення естетичного враження “працюють” також фонічні та версифікаційні засоби. Концентрація однакових голосних чи приголосних є поширеним явищем і в прозі, і в поезії, і в народних піснях. В одній із них ліричний герой розкриває секрети принадності своєї коханої:

Ой я знаю, ой я знаю, чого мила красна:
Перед нею й поза нею впала зоря ясна.
Ой упала зоря ясна та й розсипалася,
Мила зорю позбирала та й затикалася.

В цих коломийках почуття радості підсилюється а с о н а н с о м (лат. assono – звучу до ладу) – повтором голосного звука а й а л і т е р а ц і є ю (лат. ad та littera – літера) – нагромадженням дзвінкого з. Такі повтори взаємодіють із семантикою тих слів, в яких концентруються голосні чи приголосні. У повісті “Битва” О.Кобилянської знищуваний ліс “реагує” на людську жорстокість: “Несказанний сум розіславсь горами, якийсь передсмертний настрій”. Алітерація приголосного с загострює відчуття трагедії, що розігралася в горах. Той же самий звук у вірші Є.Маланчука підсилює протилежну тональність:

Сонця співом дзвенять гострі коси,
Сонця спів в стиглім золоті нив.
І шумлять під косою покоси.
І в’язальниць доноситься спів.

Тут настрій мажорний. І джерел такого звучання декілька: семантика ключових слів (с о н ц е і с п і в); виразна зорово-слухова картина містить три радісних мелодії (дзвенять гострі коси, сонця спів, в’язальниць спів), інверсія забезпечує логічний наголос на ключових образах. У цьому вірші є і повтор и звуків С та О.

Класичним зразком того, як може впливати концентрація приголосного чи голосного звука на емоційний елемент змісту, є уривок із “Кавказу” Т. Шевченка:

За кражу, за войну, за кров,
Щоб братню кров пролити, просять
І потім в дар тобі приносять
З пожару вкрадений покров!!

Гнівний осуд поетом церкви, яка освятила колоніальну війну, підсилюється алітерацією звука Р та подвоєним вигуком.

Ще приклад з А. Мойсеєнка:
Травнева тиша тоне, тане…
Танок тополь… Терновий тин…
Там тане Таня. Тонкостанно…
Там тільки ти, Танюшко, ти…

В цій мініатюрі вся ніжність ліричного героя до коханої втілена в значній мірі асонансами а, о та алітерацією Т. А його стан мрійливості передається повторюваною багатокрапковістю (апосіопезою).

За допомогою звукових повторів може створюватися слуховий образ, як, наприклад, у пісні:

Тихо, тихо Дунай воду несе,
а ще тихше дівка косу чеше.
Чеше, чеше і на Дунай несе…

Тут усі глухі, шиплячі звуки ніби передають тихий плескіт води чи шелест очерету .

Засоби версифікації (розмір, якість і розташування римованих рядків та інше) не мають автономного значення, їхня роль виявляється лише в поєднанні із стилістичними фігурами. Скажімо, “Енеїда” І.Котляревського і “Сон” (“На панщині пшеницю жала”) Т.Шевченка написані чотиристопним ямбом, але тональність їх дуже відрізняється. Поет руйнує ритм розміру стилістичною фігурою – перенесенням, що створює можливості малювати картини реальної дійсності й жаданої. Звичайно, експресія творів, написаних силабо-тонікою та верлібром, відрізняється, хоча може залежати також від задуму й особливостей таланту. Так, М. Бажан в одній “З варіацій на тему Р. М. Рільке” зізнавався:

Мені клеймо впікали на руці,
одрубували голову сокирою,
ламали бистрим зашморгом хребці
за те, що знаю,
і за те, що вірую,
за те, що звав я свій народ своїм,
за те, що жив поміж людей людиною.

Не вдаючись до засобів версифікації, риторичних фігур, поет переконливо передає своє обурення тим, що в радянський час українських письменників-патріотів піддавали моральним і фізичним тортурам. Авторський ідейно-емоційний задум реалізується трьома метафорами з градацією експресивних дієслів (втікали, одрубували, ламали), анафорою за те, що, супроводжуваною градацією, а також антитезою між злочинними діями охоронців режиму і величчю елементарних етичних принципів чесних митців. Або порівняймо вірші В.Голобородька та Л.Костенко:

Осене, осене,
що стоїть у сінях до світлиці зими,
прикрашеної рушниками снігів,
знімай листя з дерев,
ховай туман у глечики,
щоб соловейко човником листя
у тумані не перепливав до країни,
що сльозами сходить по її небу.

Осінній день, осінній день, осінній!
О синій день, о синій день, о синій!
Осанна осені, о сум! Осанна,
Невже це осінь, осінь, о! – та сама.

В.Голобородько емоційність, закладену в апострофі (“Осене, осене… Знімай листя з дерев, ховай туман у глечики…”) притлумлює складнопідрядними розповідними реченнями, наближаючи вірш до прози. Але поет виконує основне своє завдання: змушує працювати відтворювальну уяву читача. А саме картини, намальовані метафорами, складають зміст вірша.

У римованій поезії Л. Костенко головним є настрій, втілюється він передусім нагнітанням ключових слів осінній, осінь, осанна, сум і підсилюється риторичними фігурами, алітерацією звука с та асонансом о, і, а. На сумну тональність “працює” й жіноче римування в усіх рядках, бо останній ритмічний наголос падає на склад з повторюваними звуками с, і, а.

Тональність вірша закладається і в строфічній будові, оскільки сама по собі строфа є цілісною інтонаційно-синтаксичною одиницею твору. Для прикладу дві тематично близьких мініатюри.

Вічний сніг на скроні ліг.
Коні стишили свій біг.
Осипає осінь лист.
Де ж калиновий твій міст?
Вдалині він, вдалині,
Не спиняйтесь, вороні! (М.Вінграновський)

Учулося крізь сон, що кінь ірже,
Схопивсь і – до вікна – хоч глянуть манить!..
Ба, голубе! Усе твоє – уже
За далиною – мрякою, туманом (П.Вольвач)

Ліричні герої обох творів оцінюють певний період свого життя, коли постає питання: чи ти ще маєш внутрішні сили, снагу на повнокровне, творче буття? Не випадково у цих віршах є спільний народнопісенний образ – символ активного, сповненого динаміки життя. У П.Вольвача це к і н ь, М.Вінграновський замінив перифразом – в о р о н і. В першому вірші ще один фольклорний символ – к а л и н ов и й м і с т, який втілює ідею скороминущості часу, наближення життєвої зупинки.

На поставлене запитання М.Вінграновський відповідає енергійно: снага не вичерпана. А забезпечується ця енергійна, оптимістична інтонація не лише метафорами й риторичним вигуком останньої строфи: “Вдалині, він вдалині. Не спиняйтесь, вороні!” Дворядкова строфа, з п’ятистопним ямбом й особливо з чоловічим, суміжним римуванням (вдалині – вороні) неповним першим реченням, наказовою формою у другому, створює враження швидкого руху.

Поезія П.Вольвача – катрен. У цій мініатюрі зміна контрастних почуттів відбувається у протилежному напрямку. В перших двох рядках життєрадісна думка закладена в образ “кінь ірже” (готовий до швидкого бігу із вершником), і підсилюється вона еліпсом, що передає різкий рух ліричного героя: “Схопивсь і – до вікна”. Все це показує внутрішнє бажання його бути в дорозі, в діянні. В наступних двох рядках мініатюри друге я ліричного героя з критичним поглядом на себе констатує нездійсненність намірів. Це вилилося у смуток, яким сповнені й інтимізоване звертання (“Ба, голубе!”), й образи-символи (“За далиною-мрякою, туманом”). Останніми проводиться думка про неможливість повернення героя до життя, сповненого стрімкого руху, невтомної праці.

Цікаву восьмирядкову строфу, яка відчутно впливає на тональність уривку, подибуємо у збірці “Зів’яле листя” І.Франка:

Без впину
За річкою геть у долину,
І геть аж до синіх тих гір
Мій зір
Летить і в тиші потопає,
У пахощах дух спочиває, –
У душу тепла доливає
Простір.

Вісім рядків строфи складають три розповідних речення. Підмети першого і третього графічно і за допомогою інверсії виділені в окремі рядки. Семантична вагомість підметів у контексті твору підкреслюється ще й тим, що вони пов’язані між собою гіпертернарною римою: а а б б в в в б. А зміст строфи зводиться до відчуття гармонії людини з природою.

Естетичні можливості фоніки та засобів версифікації у різних авторів і в різних творах виявляються своєрідно, їх треба тільки помітити і визначити, як вони збагачують, уточнюють, вияскравлюють той чи інший елемент змісту в поєднанні із стилістичними фігурами.

Хтось із читачів-учителів цього посібника може закинути, що легко з’ясовувати сутність окремих зображально-виражальних елементів, але при розкритті усього змісту твору багато деталей художньої форми залишаються поза увагою. У відповідь на таке ймовірне зауваження пропонуємо зразок аналізу ліричної поезії “Мені тринадцятий минало” Т.Шевченка.

Кілька загальних міркувань щодо вивчення лірики. До кожного вірша слід продумати вступне слово, органічно пов’язане із змістом твору, який читатиметься. Це має допомогти школярам уявити ліричного героя в конкретній життєвій ситуації, можливо, саме в тій, яка породила в автора відповідні думки й почуття. Крім того, попередньою розповіддю вчитель мусить налаштувати своїх слухачів на провідну емоційну тональність вірша, викликати бажання глибше ввійти у світ роздумів ліричного героя.

Після вступного слова виразне читання вірша і з’ясування незрозумілих слів. А далі з шестикласниками слід провести бесіду, простежуючи розвиток “ліричного настрою” (І.Франко), поетичної думки та почуттів. Це не означає, що треба переказувати вірш, переказування не передає напруги емоцій чи їхньої витонченості. В ході бесіди має працювати не лише інтелект, свідомість, а й відтворювальна уява, емоційна сфера. Вони й будуть сприймати ту частку змісту, яка не перекладається на слова. Вчитель вдається при цьому до різних методичних прийомів, відповідних аналізованому віршеві. Він пропонує малювати словами картини і пояснювати, які за конкретною чуттєвістю враження (зорові, слухові дотикові) викликає поет, які збуджує при цьому почуття. Вчитель спонукає дітей пройти шляхами авторських асоціацій, виявивши переносне значення художніх висловів, або домагається розкриття ідейно-емоційного змісту їх шляхом заміни образних слів необразними синонімами. Стилістичні фігури і те, як вони позначаються на почуттєвій тональності вірша, школярі теж помітять, одержуючи відповідні завдання від учителя.

Вступне слово до поезії “Мені тринадцятий минало” має містити обов’язково наступні біографічні факти. У цьому віці Тарас був круглою сиротою. В 9 років хлопчик втратив матір, в одинадцять – батька. Отже, з власного досвіду знав гірку долю сироти-кріпака. Але була в нього й радість, породжена великим даром і непереборним бажанням навчитися малювати, стати художником. Звичайно, людина з таким хистом може помічати в оточенні, насамперед у природі, щось таке, що іншим недоступне, й реагувати з підвищеною емоційністю на красу чи потворність. Саме таким є ліричний герой поезії Т.Шевченка. Після пояснення незнайомих слів, зокрема виразу “прокликали до паю”, і, можливо, “молитва”, “молюся” проводиться друге вдумливе читання вірша, з’ясовується при цьому зміст кожної його частини, які виділені і графічно. Перша частина закінчується рядком “І сонце гріло, не пекло!” Вчитель запитує, яке почуття переживав хлопчик, якими словами воно відтворено.

Мені так любо, любо стало,
Неначе в Бога…
Уже прокликали до паю.
А я собі у бур’яні
Молюся Богу…

Це стан найбільшого щастя, блаженства, який і породив бажання розмовляти найсвятішими словами, молитвою. Учням пропонується також зачитати, що з оточення помічав підліток, як він сприймав навколишній світ. Це рядки:

Господнє небо, і село,
Ягня, здається, веселилось!
І сонце гріло, не пекло!

Картина конкретно-чуттєва. Школярам дається завдання намалювати її такими словами, які можуть бути втілені пензлем на папері. Це буде краєвид степу з яскравими кольорами трав і польових квітів, із стадом овець й одним ягнятком на передньому плані. А над ними чисте синє небо із золотими не пекучими променями сонця. Звертається увага на два знаки оклику: що вони додають до емоційного змісту речень?

Після з’ясування зображально-виражального змісту уривку постає питання: яке джерело такого стану, коли підліток забув про всі свої біди. Підготовлені вступною розповіддю вчителя й аналізом вище розглянутого уривку, учні скажуть, що відчуття щастя викликане красою навколишнього світу. А пастушок був чутливий до краси і вважав, що творцем її є вища сила, тому був їй глибоко вдячний.

Друга частина поезії закінчується словами “І хлинули сльози, Тяжкі сльози!..” В бесіді з’ясовується передусім зміст образних висловів “Запекло, почервоніло і рай запалило”. Безслідно зникло відчуття щастя від самого життя, від спілкування з природою, натомість з’явився розпач. Учні пояснюють причину цього. А словесник запитує: чому “хлинули сльози”, а не потекли (що від того міняється?); чому не сльози хлинули (яка різниця?). Зосереджуючись на конкретній чуттєвості зорово-дотикового образу, учні мають уявити бурхливий, нестримний потік сліз, осягнути, що горе для хлопчика фізично відчутне.

Далі розкривається зміст третьої частини вірша. Знову пропонується пояснити джерела життєрадісного настрою. Він не лише від того, що подруга розважила пастушка, а й у відчутті:

Неначе все на світі стало
Моє… лани, гаї, сади!

Щастям героя стали приязнь дівчинки і радість від краси природи, якої ніхто і ніщо не може відібрати.

Бесіда закінчується висновком, емоційною думкою, до якої дітей підводить вчитель. При цьому зауважимо. Часто говорять, пишуть, що в ліричному творі відбивається стан душі героя в якийсь життєвий момент. І це справедливо. Але вірші Шевченка за почуттєвою часткою змісту багатогранні, поет відображає саму динаміку емоцій, як у розглянутому творі. І треба висновком охоплювати все багатство змісту. Це природно спонукає юного читача подумати над конкретними фактами свого життя, а в майбутньому спостерігати, чи здатний він так сприймати красу, природу, щоб бути від того щасливим, чи спроможний він на дружбу, яка дає радість і силу.

Треба уникати прямолінійності у визначенні виховного заряду поезії. Вчитель тільки підказує, допомагає зрозуміти, так би мовити, естетичну дійовість його.

* * *

У будь-якому літературному творі головним є образ, ліричний герой, персонаж. Непохитність цього засвідчують вся історія розвитку мистецтва слова, численні моди й “революції” в поетиці. А будівельним матеріалом для ліплення образів незмінно залишається художня мова.

Непорушною істиною є й те, що естетичну насолоду, виховну дію художнього твору відчуває лише читач високої культури, який має розвинене асоціативне мислення, відтворювальну уяву, емоційну чутливість. Такого читача готує школа, уроки словесності.

РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

Вервес Г. Український авангардизм у контексті європейських маніфестів і програм // Слово і час. – 1992. – No 12.

Кордун В. Київська школа // Світо-вид. – 1997. – Ч. І-ІІ.

Коцюбинська М. Література як мистецтво слова. – К., 1965.

Моренець В. Прощання з ідеологічного “вічністю”: Українська поезія 80-90-х років. // Березіль. – 1997, – ч. 1-2.

Парандовський Я. Алхімія слова. – К., 1991.

Поспелов Г.Н. Художественная речь. – М., 1974.

Пустова Ф.Д. Тропіка в художньому творі. – Донецьк, 1972.

Шевельов Ю. Велика стаття про малий вірш // Українське слово: Хрестоматія укр. літератури та літературної критики: У 3-х кн. – К., 1994. – Кн. 3.

Штонь Г. Блукалець // Світо-вид. – 1997. – Ч. І-ІІ.

Франко І. Із секретів поетичної творчості // І.Франко. Краса і секрети творчості. – К., 1980. – С.340-439.

1Франко І. Зібр. тв: У 50-ти т.- К., 1980. – Т. 28. – С. 89-90.

2Шевченко Т. Повне зібр. тв.: У 6-ти т. – К., 1963. – Т. 1. – С. 76.

3Шевченко Т. Повне зібр. тв… – Т.2. – С. 105.

1Коцюбинський М. Тв.: У 5-ти т. – К., 1961. – Т. 2. – С. 150.

1Нечуй-Левицький І. С. Тв.: У 4-х т. – К., 1956. – Т. 2. – С. 297.

2Квітка-Основ’яненко Г. Ф. Тв.: У 6-ти т. – К., 1956. – Т. 2. – С. 15.

1Релігія тут є синонімом міфології.

2Франко І. Зібр. тв.: У 50-ти т. …Т. 26. – С. 333.

3Органи чуття.

1Іван Франко. Краса і секрети творчості: Статті, дослідження, листи. – К., 1980. – С. 455.

2Аристотель. Поетика. – К., 1967. – С. 75.

1Парандовський Я. Алхімія слова. – К., 1991. – С. 187, 188.

1Квітка-Основ’яненко Г. Ф. Тв.: У 6-ти т… – Т. 2. – С. 161.

1Марко Вовчок. Інститутка // Марко Вовчок. – Тв.: У 6-ти т. – К., 1955. – Т. 1. – С. 122, С. 127.

1Штонь Г. Блукалець // Світо-вид. – 1997. – Ч. І-ІІ. – С. 41.