Леонід Мосендз – лицар Святого Грааля

Творчість письменника в контексті

європейської літератури

Дрогобич
Видавнича фірма
“Відродження”

2001

УДК 883.0
ББК 83.34(УКР)5
Н63

Друкується за рішенням Вченої Ради
Дрогобицького державного педагогічного університету ім. І. Франка

Книга присвячена життю й творчості Леоніда Мосендза (1897–1948) – українського письменника, вченого-хіміка, політичного діяча. Основна частина його життя пройшла у міжвоєнній Чехословаччині. Помер мистець у Швайцарії.

Перу Л. Мосендза належить збірка поезій „Зодіяк”, поеми „Канітферштан” і „Волинський рік”, лірична драма „Вічний корабель”, збірки новел і оповідань „Людина покірна” та „Відплата” („Помста”), есеї „Штайн: ідея і характер”, „Поки вихилявся глечик”, „Народження Дон-Кіхота”, автобіографічна повість „Засів” та історичний роман із євангельських часів „Останній пророк”.

Надзвичайно цікавою й оригінальною є спільна з Юрієм Кленом літературна містифікація – творчість Порфирія Горотака та збірка віршів „Дияболічні параболи”.

У монографії вперше всебічно подано життєпис письменника, проаналізовано його творчість у контексті українського та європейського письменства.

НАУКОВІ РЕДАКТОРИ:
Петро ЦИМБАЛІСТИЙ, професор, директор філії Українського католицького університету (Лондон)
Михайло ШАЛАТА, професор кафедри української літератури Дрогобицького державного педагогічного університету

РЕЦЕНЗЕНТИ:
Дмитро ШТОГРИН, професор, доктор філософії (Іллінойський університет, США)
Микола ІЛЬНИЦЬКИЙ, професор, доктор філологічних наук (Львівський національний університет)
Борис БУНЧУК, професор, доктор філологічних наук (Чернівецький національний університет)

Літературний редактор Ярослав РАДЕВИЧ-ВИННИЦЬКИЙ

Щира подяка друзям із Канади, завдяки фінансовій допомозі яких побачила світ ця книга

ПРО ЖИТТЯ, ПРИСВЯЧЕНЕ СВОБОДІ Й СЛОВУ

Ім’я українського поета, прозаїка і публіциста Леоніда Мосендза (1897–1948) ще належним чином не повернулося в Україну.

Наприкінці 20-х і в 30-х роках, друкуючись переважно в редагованому Д. Донцовим львівському „Вістнику”, від 1933 року – „Літературно-Науковому Вістнику”, він, разом із Є. Маланюком, О. Стефановичем, Б.-І. Антоничем, Б. Кравцівим, Ю. Липою, О. Ольжичем, О. Телігою, піднімав дух українців після програних національно-визвольних змагань 1918–1921 років, формував українську патріотичну свідомість.

В одному з останніх листів (до Р. Гармаша – від 19.06.1948 р.) Л. Мосендз зізнається: „…До 1918 року я був російським (не малоросійським) патріотом”. Під впливом „Історії України-Руси” М. Грушевського він переродився. „…Я захлиснувся від величі того народу, з якого пішли мій дід, моя мати, мій батько, серед якого жив, виріс і якого доти не смів знати я”,– пише Мосендз у цім листі, маючи на увазі відомості, почерпнуті з Грушевського. „За 1 місяць,– каже автор листа,– з мене був український націоналіст”.

Після таких слів особливо добре розумієш, чому Грушевський був такий страшний для російського імперіалізму.

Леонід Мосендз був українським націоналістом не на словах, а на ділі. Незвичне письменникове прізвище хай не подивляє. „Я не поляк, хоч походжу з українсько-польсько-литовського роду, без краплі московської крови”,– повідомляв він згаданого вище адресата. Дуже переживав Мосендз роздвоєння Організації Українських Націоналістів. „Я,– писав,– не був ніколи жаден „івець”, лише все „їнець” (лист до М. Селешка від 25.11.1946 р.).

Півстолітнє життя Леоніда Мосендза випало на дуже тяжкий період нашої історії – хоча, власне, коли українська історія була легкою?! Перша світова війна, героїчні зусилля „усусусів”, вояків Української Народної Республіки, Маківка, Лисоня, Крути, Базар – це все западало у пам’ять майбутнього письменника. Сам Леонід певний час служив у російській царській армії, потім – в армії УНР. На його руках у 1920 році загинув старший брат, вояк УНР. Тоді-то, на початку 20-х, Леонід еміґрував до Польщі, звідти подався до Чехії, у 1937–1938 роках працював у Хусті, на Закарпатті. Друга світова війна закинула Л. Мосендза в Австрію, закінчив свій вік у Швайцарії.

25 лютого 1945 року, через три дні після хірургічної операції, в німецькому містечку Бад-Кіссінґен помер український письменник Аркадій Любченко. 30 жовтня 1947 року в дорозі з табору для „переміщених осіб” Зоммеркасерне до міста Авґсбурґ у Німеччині не стало українського письменника Юрія Клена (Освальда Бурґгардта). 13 жовтня 1948 року на операційному столі у швайцарському місті Бльонав розпрощався з життям Леонід Мосендз.

Три великі втрати нашої літератури, три завчасно згаслі в середині 40-х років на чужій землі, вигнані з України лихими обставинами, таланти. В Україні навіть некрологи не могли з’явитися – усі три в радянському розумінні були „ворогами народу”.

Нині Аркадій Любченко повернувся в Україну принаймні „Вибраними творами” (К., 1999), „Щоденником” (Львів – Нью-Йорк, 1999), Юрій Клен – „Вибраним” (1991), а твори Леоніда Мосендза після його смерті тут окремо ще не виходили. Як не парадоксально, у восьмитомовій радянській „Історії української літератури” (К., 1967–1971) навіть прізвище Мосендза не згадане – ніби такого не було в літературі.

Згадувані журнали 20–30-х років – „Вістник”, „Літературно-Науковий Вістник”, як і львівські видання публіцистичної книги Л. Мосендза „Штайн: ідея і характер” (1935), збірок його новел та оповідань „Людина покірна” (1937), „Відплата” (1939), як і чернівецьке видання його повісті „Засів” (1936), нині доступні хіба дослідникам. Інші книги письменника виходили поза Україною: у Празі (лірична драма „Вічний корабель”, поетична збірка „Зодіак”, перевидання повісті „Засів” і збірка „малої прози” „Відплата” – під назвою „Помста”, 1941), в Інсбруку (поема „Канітферштан”, 1945; книжечка для дітей „Ярчик і Юрчик у Карпатах”, 1946), у бельгійському місті Малін (третє видання повісті „Засів”, 1946), у Зальцбурґу (написана із Юрієм Кленом під спільним псевдонімом Порфирій Горотак збірка поетичних містифікацій „Дияболічні параболи”, 1947), у Мюнхені (поема „Волинський рік”, 1948). Посмертно у Канаді перевидано книгу „Людина покірна” (Вінніпеґ, 1951) та опубліковано великий, на жаль, без закінчення, роман „Останній пророк” (Торонто, 1960).

Зібрання творів Леоніда Мосендза (у томах) ніколи не здійснювалися. У сучасній Україні окремі його писання передруковувалися хіба в газетах, журналах чи літературних антологіях.

Навіть у діаспорі нема усталеної оцінки творчості Леоніда Мосендза. Говорячи про „празьку школу” в українському письменстві 20–30-х років, до якої належав Мосендз, І. Качуровський протиставляє „геніальність Олега Ольжича та Юрія Клена” (у кращих їх творах), на його думку, „зовсім посередньому Мосендзові” (вступна стаття до кн.: Клен Юрій. Твори.– Нью-Йорк, 1992.– Т. 1.– С. 14). М. Тарнавська, навпаки, вважає, що Л. Мосендз належить до „видатних українських прозаїків 20 сторіччя”, і дуже шкодує, що жодна його книга не перекладена англійською мовою. (Сучасність.– 1981.– No 12.– С. 23).

Спробу об’єктивної характеристики творчої індивідуальності автора „Останнього пророка” – і то досить успішну – зробив молодий науковець із Дрогобицького педагогічного університету імені І. Франка Ігор Набитович. У 1999 році він захистив у Івано-Франківську кандидатську дисертацію „Творчість Леоніда Мосендза. Особливості художнього світовідображення”, видав у Києві брошуру „Леонід Мосендз: сторінки життя письменника”, а тепер пропонує читачам першу про нього монографію „Леонід Мосендз – лицар святого Ґрааля. Творчість письменника в контексті європейської літератури”.

Ґрааль (Ґраль), за бретонськими леґендами,– загадкове місце зберігання чаші, котрою користувався Христос під час святої (таємної) вечері. Йосип з Ариматеї зібрав у ту чашу краплини крові Христа, коли того розіп’яли, і згодом привіз святий скарб до Британії. Леґенди надихнули багатьох на пошуки святого Ґрааля, бо щасливцеві, котрому вдасться пригубитися до Христової чаші, вона, як твердиться, відроджує дух і додає чудодійних сил.

За цими леґендами німецький письменник Вольфрам фон Ешенбах ще на межі ХІІ–ХІІІ століть створив лицарський роман „Парціфаль”, сюжет якого ліг в основу героїчної опери В.-Р. Ваґнера. Певне відлуння знайшла ця тема і в українській літературі. Долорес у драмі Лесі Українки „Камінний господар”, зокрема, говорить: „Кохання в мене в серці, наче кров у чаші таємній святого Ґрааля”. Про загадковий Монсальват, на найвищій горі якого стоїть замок із чашею святого Ґрааля, йдеться у літературній леґенді Остапа Грицая „Про Парціфаля, Героя”. Письменник засуджує тут царя Амфортаса, який зрадив Лицарство Христової чаші. Михайло Орест у 1932 році написав вірш „Ґраль”, із якого наводимо початок і закінчення:

Покину для сяйва віри
Отчизні доли і даль.
І рушу в дорогу без міри
Шукати священний Ґраль.
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Хто скаже, де золотіє
Світич небесний, Ґраль?

Зрештою, Ігор Набитович уже опублікував окреме дослідження про трансформацію образу Ґрааля в європейській та українській літературах, зокрема в творчості Наталени Королевої (Наукові Записки Національного Університету Києво-Могилянської Академії.– Т. 17.– Філологія.– Київ, 1999.– С. 55–57).

У статті „Ще раз про сіре, жовте і про Вістникову квадриґу”, розмірковуючи про поетів квадриґи – Л. Мосендза, Є. Маланюка, О. Ольжича та О. Телігу, Юрій Клен зауважував: „На кожному поеті лежить немов священний обов’язок лицаря Ґраля, що його виконати він має перед культурою, яку одідичив і яка довірена його дбайливій охороні. Свідомий цього, не сміє він занапащувати скарбу і, на потіху юрбі, блазнем крутитися у вакханалії словоблудства” (Вістник.– 1935.– No 6.– С. 422).

Леонід Мосендз теж поетизував Ґрааль, проте романтична назва монографії Ігоря Набитовича виникла, мабуть, під впливом цитованої статті Юрія Клена.

Параметри висвітлення мистецької постаті Леоніда Мосендза І. Набитович обрав оптимально зручні для читача: біографія письменника, характеристика його мистецької манери, аналіз його поезій та аналіз прози (відповідні розділи).

Зі всією переконливістю Ігор Набитович показує, що постать Мосендза не просто неординарна, але дуже важлива для української літератури. Після Лесі Українки, мабуть, ніхто так темами, мотивами, образами не лучив українську літературу зі світовим письменством і світовою історією. Звісно, звернення мистця до історії має завше відповідати на сучасні йому запити. Як і звернення до чужої географії повинно якимось чином „виходити” на географію рідно-національну. Недаремно персонаж у поезії Лесі Українки „Lиgende des siйcles” („Леґенда віків”), уболіваючи за долю різних народів, звертає таки на своє:

…На міліон часток він поділився,
і все ж він ні на йоту не змінився.
Коли стрічав гурти рабів німих,
свій голос гучно подавав за них,
і в їх гіркій, давно минулій долі
все бачив образ рідної неволі.

Лесю Українку і Леоніда Мосендза ще ріднить непримиренне ставлення до рабської психології. Вони воістину творили нову душу української людини. Неофіт-раб у драмі Лесі Українки „В катакомбах” заявляє: „Я честь віддам титану Прометею, що не творив своїх людей рабами”. У газеті „Свобода” 28 травня 2000 року, до речі, з’явилася цікава стаття Івана Овечка з американського штату Колорадо „Роздуми про „Отче наш” і його переклад”. Там написано буквально таке: „Вже саме час позбутися … „рабів Божих” у наших молитвах… Ніде й ніколи Ісус Христос не називав людей рабами Божими. В англомовних молитвах вже давно існує тільки „слуга Божий”, а не „раб Божий”… Раб – людина безвільна, а Бог дав нам волю і розум служити Йому як Його вірні слуги, Ним створені на Його подобу”. Щодо молитви „Отче наш” І. Овечко має те застереження, що, мабуть, не точно перекладено – причому не тільки українською, але й багатьма іншими мовами,– фразу „І не введи нас у спокусу”. „Адже,– нагадує автор статті,– Бог ніколи й нікого не вводить у спокусу – у спокусу нас вводить тільки диявол, сатана, а не Бог”. У новому англомовному перекладі Святого Письма („Книга Надії”, 1998), свідчить І. Овечко, ця фраза уже звучить інакше: „І не допусти нас піддатися спокусі”. Та й у деяких іспанських і португальських молитвах інакше: „І не дай нам впасти у спокусу”. Автор статті закликає церковних ієрархів переглянути це місце у нашій щоденній молитві й, можливо, змінити його на „І не допусти нас до спокуси” чи „І захисти нас від спокуси”.

Отак, крізь сумніви, крізь душевні боріння, прийшов до свідомого якнайчеснішого служіння Богові (а не до сліпого рабського поклоніння) Єгоханан – головний персонаж роману Л. Мосендза „Останній пророк”. Події відбуваються в древньому галилейському місті Геброні (місто царя Давида), в Єрусалимі та в їх околицях у добі, коли утверджувалася віра в Христа як Месію,– таки ще при деспотові Іроді. Ці часи, як і взагалі початки християнства, особливо, як знаємо, цікавили Лесю Українку („В катакомбах”, „Одержима”, „Руфін і Прісцілла”).

Пишучи „Останнього пророка”, Леонід Мосендз теж „бачив образ рідної неволі”. Жорстокі завойовники римляни (завоювали Юдею в 63 році перед Христом) тут повністю асоціюються в українського читача зі ще жорстокішими московськими гнобителями України у так званому „третьому Римі” – в російській імперії. „Ірод не любив римлян і боявся їх,– читаємо в романі.– Хоч ціле життя він їх ані разу не зрадив…”. Скільки таких Іродів було серед українців у часи „третього Риму”! Вони, врешті, ще не перевелися. Покірному ткачеві Небату проповідник Давид у романі нагадує: „…не забувай, що не покірними мудрецями живий буває народ, а мечем предків і духом пророків”. Самого Єгоханана пошуки шляхів до Волі, до Месії, приводять у підпільну партію зелотів. Вождь партії повідомляє про її завдання і повчає: „Ми кажемо, що поки самі не вхопимо до рук меча – ніколи не визволить нас Господь!.. Щоб не забували ми, що рабів лінивих і байдужих не визволятиме ніколи Господь!” Це повчання так нагадує відому з Лесиної „Осінньої казки” сентенцію: „Хто визволиться сам, той буде вільний…”!

Вони навіть долею подібні – Леся Українка і Леонід Мосендз. Обоє дуже слабкі здоров’ям, та дуже сильні духом. Леся у дванадцятирічному віці мужньо перенесла складну операцію – вирізання пошкодженої туберкульозом кістки руки, потім мала ще тяжкі операції. Мосендз хворів туберкульозом зі студентських років. І в найтяжчі моменти, як Леся Українка, щоб не плакати – сміявся. 18 серпня 1948 року він, зокрема, сповіщав родину Шумовських: „Мені в міжчасі зробили … операцію: вирізали ззаду 5 ребер на загальну довжину 53 см… Ще мають вирізати спереду 2–3 ребра. (Вирізані реберця були вжиті на виготовлення Єв). Операція була тяжка, й я ледь-ледь вирвався з когтей Тітки. Але вона ще шанси має при другій операції”. Тих наступних шансів, як знаємо, Тітка уже не упустила.

Вважається, що смерть перешкодила Леонідові Мосендзу завершити роман „Останній пророк”, над яким письменник працював від 1935 року. За логікою сюжету, в останній, четвертій частині твору Єгоханан мав би розчаруватися і в зелотах, як розчарувався селянин Озія, адже його, Єгоханана, не могла вдовольнити зелотська теорія, що мета виправдовує всі засоби. Він, самовідданий праведник, мав знайти свій шлях до Месії.

А втім, Ігор Набитович не розпрощався з думкою, що, може, таки Мосендз устиг закінчити роман і варто пошукувати за четвертою частиною твору. Можливо,– тільки де в такому разі шукати? Архів Л. Мосендза, як відомо, потрапив до видатного діяча ОУН Миколи Лебедя, з яким письменник мав ділові стосунки в кінці життя. Передруковуючи в 1951 році у Вінніпезі книжку Мосендзових оповідань „Людина покірна”, редакція серії „Клуб приятелів української книжки” (видавець І. Тиктор) зауважила: „Багато рукописів літературних творів Л. Мосендза ще й досі чекає свого видавця, напр., велика повість у 3-ьох томах з життя Св. Родини п.н. „Пророк” і ін.” Після цього повідомлення нічого з невідомих творів Л. Мосендза, крім „Останнього пророка”, на світ не появлялося, отже, і далі багато рукописів … „чекає видавця”.

Без сумніву, редакція „Клубу приятелів української книжки” мала на увазі архів у Миколи Лебедя, бо саме за автографом і машинописом із цього архіву Б. Кравців у 1960 році опублікував роман „Останній пророк”. Отже, якщо шукати за четвертою частиною, то не тут. Микола Лебедь у 1998 році помер, найбільший доступ до його паперів, принаймні донедавна, мав Петро Содоль (див. „Роз’яснення про „Збірку документів Миколи Лебедя” у газеті „Свобода” від 1 жовтня 1999 року). У червні 1991 року мені випала нагода розмовляти з М. Лебедем по телефону, зустрічатися з П. Содолем у видавництві „Пролог” у Джерзі-Ситі (США), але тоді в мосендзівські таємниці я не був посвячений. Сподіюся, проте, що невтомний дослідник (романтик!) Ігор Набитович, який уже має неабиякий досвід наукових пошуків у бібліотеках і архівах України, Польщі, Німеччини, Англії натрапить на нові мосендзівські сліди, котрі, якщо не підтвердять існування фінальної частини „Останнього пророка”, то принаймні виведуть на нові знахідки із творчої спадщини письменника. Мабуть, іще жива дочка Мосендза, Марійка,– у неї теж можуть бути рукописи батька. Мосендз одружувався пізно, у 1945 році, в Братиславі. Дружина Маґда, студентка медицини, була словачкою, котру він навчив української мови,– сам же вільно володів і писав словацькою (досконало знав чеську, польську, російську, іспанську, німецьку мови, добре – англійську, вивчав французьку, старогебрейську). Через загрозу Москви письменник змушений був невдовзі залишити сім’ю – на жаль, уже назавжди,– й податися на Захід, в Австрію. Дочці він присвятив автобіографічну поему „Волинський рік”, дружині – роман „Останній пророк”.

Розмову про творчість Л. Мосендза мною навмисне почато з „Останнього пророка”, бо це – при всіх можливих нових знахідках – вершина тої творчості, це, незважаючи на давньоісторичний чужоземний зміст, за влучним визначенням Б. Кравціва, „роман про історію українського націоналізму”. Як Іван Франко у „Мойсеї”, так Леонід Мосендз в „Останньому пророкові” мав на увазі українську долю.

Взагалі у літературі Л. Мосендз насамперед прозаїк, а вже потім поет. Євген Маланюк, правда, вважав, що „справжнім покликанням Леоніда Мосендза була наука”,– не забуваймо, що Мосендз ще й авторитетний учений-хімік, автор цінних наукових публікацій, відкриттів. Його художні твори, передовсім поетичні, це нерідко цікавий симбіоз хімії та літератури. Та й в „Останньому пророкові” Мосендз, забувши про динаміку сюжету, захопився детальним, на кількох сторінках, професійним описом дорогоцінного каміння фарисея Беназара. Письменник переважно уникає прямої мови, віддає перевагу описам – це одна з особливостей його стилю.

У листі Л. Мосендза із 1948 року до родини Шумовських читаємо таке визнання письменника: „Не люблю віршів Осьмачки – взагалі віршів не люблю і пишу їх з великим болем,– а проза (Т. Осьмачки.– М. Ш.) – те, що знаю,– гарне по формі і дрібне по духу. Дрібне!” (Слово і Час.– 1997.– No 10.– С. 29).

Нині нема потреби доводити, яким великим поетом, та й, без перебільшення, геніальним майстром прози був Тодось Осьмачка,– про це вже багато написано. Його твори блискучі щодо форми й зовсім не дрібні щодо національного духу. Мосендз тут не має рації, але з того видно, які високі вимоги він ставив особливо щодо духу творів.

Не має, вважаю, рації й Ігор Качуровський, називаючи Леоніда Мосендза талантом „зовсім посереднім”. Очевидно, письменник Качуровський, відомий у науковому світі як теоретик поезії, підходив насамперед із високими критеріями до поезії Мосендза, а тут (як, бачимо, до цього признавався й сам поет) Мосендз іще „той і не той”.

Ігор Набитович у своїй монографії прозі Л. Мосендза присвячує майже вдвоє менше місця, ніж оригінальним та перекладним поезіям письменника. Значною мірою „поетичний розділ” розрісся за рахунок віршово-строфічних прикладів. Та характеризує І. Набитович прозу Мосендза, на мій погляд, влучно, із наголошенням у ній домінантних аспектів. Добре, зокрема, проаналізована новелістична збірка „Людина покірна”, тематично майже повністю присвячена визвольній війні українського народу 1918–1921 років, учасником якої був Л. Мосендз,– і передовсім „парному, грімкому і кривавому дев’ятнадцятому рокові” (новела „Брат”).

Невимовно болісно переживав Л. Мосендз утрату рідного краю після нещасливого фіналу українських визвольних змагань. Але, як мовить його оповідач Давид у „Людині покірній”, „…краще бути вигнанцем, притулитися десь на землі чужій, ніж приймаком на своїй” (новела „Хазарин”). Мосендз знав, і це доказав чином, що за Україну можна боротися й поза Україною. Великий інтерес, у цьому зв’язку, він виявляв до українських князів-“ізгоїв” ХІІ століття, що, вигнані з рідної землі, заснували в Молдові місто Берлад, звідки й отримали назву „берладники”. Про „берладників” писали в українській літературі О. Олесь (у книзі поезій „Княжа Україна”, 1930), В. Бірчак (повість „Володар Ростиславич”, 1930), І. Филипчак (повість „Іванко Берладник”, 1936) та інші. Л. Мосендз відзначає, що „берладників” „завжди тягло на волю”, він називає їх „одчайдушними попередниками січового козацтва” (новела „Берладник”). Себе Мосендз теж мав за „ізгоя” та інколи підписувався псевдонімом „Ростислав Берладник”. (Інший його псевдонім – „М. Лясковець”, від прізвища матері – дочки лісничого Осипа Лясковця з Волині; в дитинстві, гостюючи у діда Лясковця, майбутній письменник, народжений у Могилеві Подільському, наслухався багато родових історій, родинних переказів, про що потім написав у поемі „Волинський рік”).

Ігор Набитович наголошує часту у Мосендза тему втраченої батьківщини, висловлює свої в цьому відношенні психологічні спостереження. Добре орієнтуючись у духовному просторі знаної на сьогодні творчості письменника, він робить цікаві висновки, узагальнення. Слушні думки молодого дослідника про національну гідність як самого письменника, так і його патріотично зорієнтованих персонажів.

Лише знання рідної історії, набуте через розповіді і книги,– справедливо вважав Л. Мосендз,– може виховати патріота, відродити людину. Це засвідчено як самою біографією письменника (маються на увазі розповіді діда Осипа, баби Ксені на волинському хуторі Підзбуж, історія М. Грушевського), так і його творами (повість „Засів”, новели „Берладник”, „Великий лук”).

Про те, що національна самоідентичність може довго дрімати у людині, але у відповідний момент прокинутися і повернутися „на круги своя”, відомо ще з літописної леґенди про євшан-зілля. З історії знаємо про це на основі біографій козацького полковника Михайла Кричевського, гайдамацького ватажка Івана Ґонти, багатьох-багатьох інших, у тім числі самого Л. Мосендза. Ігор Набитович уміло зацікавлює читача цією проблемою вдалим аналізом таких Мосендзових творів, як повість „Засів”, оповідання „Поворот козака Майкеля Смайлза”, „Великий лук”. Між іншим, читаючи „Великий лук”, наперед угадуєш, що той дарунок славного мандрівника не менш славній козацькій родині Яхненків – чарівний папуанський лук із Нової Ґвінеї, та вистрілить у кінці із праведних рук у деспотичного завойовника і визволить козаків із неволі. Ті праведні руки – молодого Марка Яхненка. Зауважимо, що, змальовуючи своє дитинство у поемі „Волинський рік”, Л. Мосендз тут представить себе в образі Марка, хоч сестру назве своїм іменем – Валя, Валентина. Марком звали й письменникового батька,– потомка дрібної „руської шляхти”. (Батько помер між 1900–1905 роками. Молодшого брата Леонід утратив, коли йому, майбутньому письменникові, було вісім років, старшого, як говорилося,– в 1920 році. Матері не стало 1919 року, у тому ж році, що й старший брат, померла бабуся. Сестра Валентина вийшла заміж за комуніста, що, одначе, не врятувало її від заслання – уже, правда, з другим чоловіком,– у Казахстан. Усе це, безперечно, не могло траґедійно не позначитися на долі Леоніда Мосендза).

Значною мірою автобіографічна повість Л. Мосендза „Засів”. Тут рисами малого майбутнього письменника наділений головний персонаж – хлопчик із наддністрянського Поділля Ніно (пестлива форма імені Антонін). У повісті неодноразово згадується „брат батька”, якого запроторили в Сибір, „заслали за теє гайдамацтво, за тую Україну”. Вважаю, що такі твори, як „Засів” чи „Поворот козака Майкеля Смайлза”, повинні входити до всіх шкільних хрестоматій української літератури – у них потужний національно-патріотичний виховний заряд.

Ігор Набитович, якого – чи не першого з наших дослідників – серйозно зацікавив sacrum в українській літературі, розглядає повість „Засів”, а ще більше роман „Останній пророк”, врешті, творчість Леоніда Мосендза, крізь призму Святого Письма, яке письменник творчо використовував з особливою доцільністю і майстерністю. Повість „Засів”, зокрема, Мосендз починає епіграфом із євангеліста Марка: „Слухайте: ось вийшов сіяч сіяти…”. Працюючи над романом „Останній пророк”, письменник не лише постійно „радився” з Біблією, але й студіював Талмуд, історичні праці Йосифа Флавія, інші авторитетні джерела. А вже, що був він широченно начитаний у світовій художній літературі, й говорити зайво.

Тема „Леонід Мосендз і європейське письменство” – наскрізна у монографії Ігоря Набитовича.

Сюжетами переважно із західноєвропейського середньовіччя та італійського відродження відзначається збірка „малої прози” Л. Мосендза „Помста” (у кінцевій довідці в празькому виданні збірки 1941 року сказано, що перше львівське її видання мало назву „Відплата” „з причин від автора незалежних … та без передмови й одного оповідання”). Цілком згоджуюся з І. Набитовичем, що твір „Відплата” (тут таки „Відплата”), яким відкривається збірка, може служити зразком класичної новели. Але не вся „мала проза” Мосендза –новели, є також, як уже мовилося, оповідання: „Великий лук”, „Поворот козака Майкеля Смайлза”, „I’ha pagata” („Заплатив”). А твір „Птах високого лету”, за визнанням самого І. Набитовича, навіть „має деякі жанрові ознаки, характерні й для повісті”. То чи варто збірки „Людина покірна” і „Помста” розглядати лише в новелістичному ключі? Щось, врешті, важить і цитована вище довідка з празького видання – що львівська збірка „Відплата” була надрукована „без … одного оповідання”. Прецінь, ця довідка писалася з відома автора, Л. Мосендза, якщо не ним самим.

У прозі Леоніда Мосендза є на чому спинити око і під час художнього огляду, і під час огляду філософського. Для ілюстрації першої тези хай послужить штрих із опису вечора в оповіданні „Укрита злість, облудлива покірність”: „Гори атраментом залили обрій”; для ілюстрації другої тези – мудра сентенція з „Останнього пророка”: „…найстрашніший час є кращий, ніж ніякий час”.

Автор монографії „Леонід Мосендз – лицар святого Ґрааля” уважно поставився до мови, до стилю творів письменника. Є. Маланюк називав стиль „малої прози” Л. Мосендза „виразно-точним, аж дещо „математичним”. Авжеж – здається, краще, коротше й точніше не окреслиш тихого дня, ніж Мосендз: „Стояло повне безвітря” („I’ha pagata”). Ба ні, є у нього й стисліше: „Ані вітрець” („Птах високого лету”).

Спостереження І. Набитовича над мовою й стилем письменника варто розвинути науковцям-лінґвістам. Лише „Останній пророк” дає для мовознавців гору цінного матеріалу. Тут і ориґінальні афоризми („підлесливий фарисейський підскакевич”), і цікаві – нові чи забуті – словесні форми („Закхій відчуває, що… краще залишити йому тепер священика на однині“, „У голосі чужинця чувся висміх“, „Аза .. подивився на нього [Єгоханана] з коротким засмівом“, „Самлай не дуже намагався товмаченням“, „Поки ще був на живу Ірод – він умів собі з ними [з нападниками-ідумейцями] давати раду”, „Жінки скріплюють ноші, гекають од зусилля, закидаючи їх на плечі, і йдуть далі”, „Єгоханан … розпізнав не так уже й стару, як злиднями зшаргану жінку“, „Єгоханан стояв осторонь, наче лепруватий” [у Наталени Королевої є оповідання „Лепрозний”.– М. Ш.], „Він обштрипнувся ще раз: „Я готовий, Симоне!”, „Сполягаю на тебе, Симоне”, „Шість речей зцілюють… хворого… Але на цю хвороту [на тяжке душевне потрясіння] й вони безсилі”). Навряд, проте, чи слід було залишати без змін (адже Б. Кравців у кінцевій примітці до „Останнього пророка” зізнається, що де-не-де дрібні правки в романі зробив) такі письменникові фрази: „Захарій… був уже давно геть, а хвилювання юрби не вщухало”, „Багатьох із нас знає це. Але мовчить”. Місцями, хай і рідко, речення в романі звучать красиво, але збагнути їх не так просто, як здається. Наприклад: „Рістня ще по-весняному ясно-зелена і прорізи в молодому листі творять з виноградних лоз прозорий зелений завій мережок на сірих стовбурах олив”.

Майбутнім видавцям і коментаторам „Останнього пророка”, як бачимо, є над чим мудрувати. У коментарях до видання 1960 року доктор Ю. Ґерич, скажімо, пояснює слово „синедріон”, а слово „центуріон” – ні: де критерій? Ясна річ, майбутні і видавці, й коментатори мають у своїй роботі виявити неабиякий хист і такт.

Основна ідея творчості Леоніда Мосендза, як правильно відзначається у статті про письменника в „Енциклопедії Українознавства”,– „визвольна боротьба українського народу”. Це стосується, отже, і Мосендза-прозаїка, й Мосендза-поета.

Про поетичну творчість автора „Вічного корабля” перед Ігорем Набитовичем в Україні писали Л. Череватенко (Дніпро.– 1990.– No 11) і З. Гузар (в антології: „Лицарі духу”.– Дрогобич, 1996). Ігор Набитович знайшов свої підходи до тієї творчості, він, зокрема, немало розмірковує над теоретичними її аспектами.

Поезія Леоніда Мосендза, як на мене, відзначається передусім гостротою порушуваних у ній проблем, світскістю тем та образів, умінням автора цікаво розвивати фабульний сюжет, багатством – передусім у спільній із Юрієм Кленом збірці „Дияболічні параболи” – іронічно-сатиричної авторської палітри.

Місцями Л. Мосендз аж надто сучасний для України. Як у „Вічному кораблі”:

…Ми всі розбиті на гуртки,
Ми розпорошені!.. Такі
Були ми вже перед віками
Й такими лишимось!.

Це слова головного героя твору, купця Ганса ван Лооса з міста Брюґґе у Нідерландах, адресовані (звичайно, це художня умовність) у ХVI столітті землякам перед нашестям на це місто іспанських завойовників. У застосуванні до нашої української сучасності в цих словах хіба в кінці замість окличного знака варто поставити знак запитання: „Й такими лишимось?..”.

Воістину, як мовиться у тій же ліричній драмі, „життя ніколи не старіє!”. Й часто нове – це призабуте старе.

Цікаве спостереження І. Набитовича, що поема Л. Мосендза „Канітферштан” (відомий європейський сюжет про мандрівця, який на запитання на чужій землі: „Хто це?”, „Чиє це добро?” чув лише: „Канітферштан” – „Не розумію”) та його ж, Мосендзове, оповідання „Мінерва” – про Г. Сковороду у Європі 1750 року – мають багато паралелей, перегуків. Можливо, прототипом героя поеми, вихованця Києво-Могилянської академії, дяка із Токарівки Гордія, припускає І. Набитович, був Сковорода, з якого, до речі, до поеми узято епіграф. Так чи інакше, а поширену в європейській літературі тему Л. Мосендз загалом вдало, за його, знаним ще від „Енеїди” І. Котляревського, висловом, „перелицював” на український лад, хоч, певна річ, про „Канітферштан” було відомо в Україні й до того. Сергій Єфремов занотував у своєму „Щоденнику” 30 листопада 1926 року: „Нова модна тема – Дніпрельстан. Як той всюдисущий „Каніферштан” – всюди тепер бринить: Дніпрельстан, Дніпрельстан”.

Зміст „перелицьованої” поеми Л. Мосендза патріотичний: дяк Гордій занудився у Токарівці, пішов у світ, там розчарувався і вернувся на батьківщину з твердим переконанням: дома найкраще.

О, Україно! Токарівський краю!
Хай проклянуть мене синів сини,
Коли тебе на іншу проміняю,
На заклики чужої чужини.

„На іншу” – це недомовлене: на чужу країну. Навіть із цього бачимо, що в поемі не все відшліфоване. Уже сам початок „напрошується” на критику: шість перших строф (чотириряддя) – на суцільних іменникових римах, переходи між строфами часто через кому (не вельми зручні для читача – довгі – „періоди”). Із 117 строф поеми окремі не евфонічні, інколи, без пояснень, тяжкі для розуміння (строфи 25, 51, 55–57).

Аналізуючи Мосендзові поетичні твори, І. Набитович – особливо в характеристиці збірки „Зодіяк” – нерідко вдається до тематичних аналогів з інших авторів, передусім із так званої „празької школи” (Є. Маланюк, О. Ольжич, О. Стефанович). Якщо на рівні ідеї, проблематики Мосендз-поет у цих зіставленнях не програє, то на рівні художньої майстерності цього не скажеш.

Та все списать – мені бракує дару
Того, що мав Рабле або Драй-Хмара,–

зізнається Л. Мосендз у поемі „Волинський рік”,– і навіть тут чуємо силуваність, бо Драй-Хмара тут не тому, що після француза Рабле мав найкращий літературний дар із українців, а … задля рими. Про певну невибагливість Л. Мосендза як поета свідчить і таке його зізнання в цій же поемі: „Та ще пригадую собі нераз я Достоєвського й Шевченка…”. І за хронологією, і за духом – а духові Мосендз, як говорилося, присвячував особливу увагу,– першим тут мав іти Шевченко (етика чи – хай казенно – субординація).

Сказане про ориґінальну поезію Л. Мосендза, річ ясна, стосується і його поетичних перекладів. У бібліографічному переліку Мосендзових перекладів і переспівів, що додається до монографії Ігоря Набитовича, між іншим, указано лише чотири інтерпретації поета із Р.-М. Рільке. Не згадані там переклади з Рільке, які Мосендз опублікував 1946 року у видаваному в Інсбруці-Мюнхені журналі „Студентський Шлях”, а саме: „Строгі години”, „Осінній день” (No 2–3), „Хлопець” (No 4).

Поезія Леоніда Мосендза все ж має значні переваги перед так званою „тракторною поезією” (вислів Юрія Клена) представників „соціалістичного реалізму” в Україні 30–40-х років. Він не ішов на компроміси з жодним ворогом України.

Підсумовуюючи розмову про Леоніда Мосендза й про присвячену йому першу у літературознавчій науці монографію, наголошу на невтомі й невсипущості цього українського письменника і вченого. Він не любив „спачів” (таке часте у нього слово „спач” – той, що спить) на всякій ниві, тим паче, на ниві національно-культурній. Ще у дитинстві, під впливом історичних розповідей і леґенд, почутих у діда О. Лясковця на Волині, постановив у душі: „Свободі й слову приректи свій вік”, і цьому самозаповітові не зрадив.

У „Доспіві” до поеми „Волинський рік”, передбачаючи напругу нашого сьогоднішнього віку, Л. Мосендз писав:

Був вік камінний, бронзовий, залізний,
вік пари, динаміту, літаків,
вік електричности, бундючних слів,
дрібних, жорстоких чи порожніх „ізмів”…
У макабричнім танку кістяків
на ще нечуваній кривавій тризні
гряде Атомний Вік на кон віків.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Іде доба незнаних ще манір,
коли в ненависті постане мир,
під мусом концентраків навзаводи
братерством спалахнуть усі народи,
і людство упірне в щасливий вир
спокою, споживання й насолоди!..
Та обзивається душа: не вір
в цю візію надщастя й надсвободи!

Ми вже зазнали „манір” того облудного „братерства”, яке „під мусом концентраків” нам розбудовувала імперія „СССР”. Мир, на ненависті замішаний,– не мир; в основі істинного миру мусять лежати закони любові, Божі глаголи. Цього навчають твори Леоніда Мосендза.

Так мріється про той час, коли на полицях бібліотек і приватних книгозбірень у незалежній Україні поважно стануть томи зібрання цих творів (найкраще, академічного зібрання),– це так потрібно для справи духовної розбудови української нації! Знання і пильні руки молодого талановитого дослідника Ігоря Набитовича тут стали б у добрій пригоді.

Михайло ШАЛАТА
Дрогобич, 24.10.2000

 

А. Дюрер. Меланхолія. Гравюра на міді. 1514

…Письменником бути, та ще в наші часи,– це щось більше, ніж пером водити по папері. Це – покликання Боже. Як колись Джотто перед початком [малювання] картини молився і постився, так і тепер: дух письменника мусить бути чистим і вартим тих високих слів, які комбінує на папері його вправна рука…

…Писати – це творити. Творити – судити себе самого. Тому такі великі клясики…

ВСТУП

Творча постать Леоніда Мосендза (1897–1948), прозаїка, поета, літературознавця, вченого-хіміка, політичного діяча, майже зовсім не досліджена.

Місце письменника у загальній панорамі українського літературного процесу 20–40-х років ХХ століття остаточно не визначено: критики, літературознавці по-різному оцінюють Мосендзову творчість.

Синтетичного дослідження творчого доробку Леоніда Мосендза на сьогодні не існує. Спорадичні публікації, у яких розглядається його поетична, прозова спадщина, не створюють загальної картини, не дають можливості побачити й оцінити його літературний чин панорамно.

Окремі аспекти творчості Леоніда Мосендза характеризуються у літературно-критичних працях Дмитра Донцова, Михайла Мухина, Юрія Клена, Ярослава Гординського, Святослава Гординського, Євгена Маланюка, Л. Нигрицького (Григора Лужницького), Володимира Державина, Володимира Шелеста, Юрія Шереха, Богдана Кравціва, Остапа Тарнавського, Леоніда Череватенка, Миколи Неврлого, Миколи Ільницького, Зенона Гузара, Тараса Салиги.

Д. Донцов подає лиш коротку загальну характеристику творчості Л. Мосендза, виділяючи передусім її ідеологічні засади та декларуючи Мосендзову приналежність до кола тих мистців, які об’єднувалися навколо „Вістника”.

Я. Гординський намагався проводити паралелі між прозою Леоніда Мосендза та Юрія Косача. Однак такі спроби зустрілися з гострою критикою з боку „Вістника”.

Поет-вісниківець Євген Маланюк у кількох статтях, присвячених творчості Л. Мосендза, намагається окреслити найперше ту історичну ситуацію, політичні та приватні причини, які привели в літературу „спізнене покоління” поетів-націоналістів.

Драматург, літературознавець Л. Нигрицький (Григор Лужницький) прагне охарактеризувати добу, яка породила творчість Леоніда Мосендза, розглянути стилістику його прози.

Характеризуючи творчість вісниківців і, зокрема, поезію Мосендза, поет-неокласик Юрій Клен дає їм високу оцінку, наголошує на неабиякій мистецькій вартості цієї поезії.

Протилежної думки притримується Ігор Качуровський, несправедливо називаючи Л. Мосендза „посереднім” поетом.

В. Державин, С. Гординський, М. Неврлий, М. Ільницький, Т. Салига у своїх публікаціях, присвячених аналізу літературного процесу 20–40-х років, розглядають творчість Мосендза Леоніда принагідно, намагаючись, правда, не обминути й стилістичних особливостей його поезії та прози.

В. Шелест, Б. Кравців, О. Тарнавський, Л. Череватенко, З. Гузар присвятили окремі публікації як життєпису Леоніда Мосендза, так і загальній характеристиці його художньої творчості.

Літературна спадщина Л. Мосендза пронизана впливом європейської культури.

Студії над творчістю письменника вимагають визначення його творчих літературно-мистецьких координат: місця у празькій поетичній школі та, зокрема, у „вісниківській квадризі”. Це дасть можливість оцінити його внесок як поета і прозаїка в українське письменство ХХ століття, „вписати” його творчість у загальне русло літературного процесу 20–40-х років.

Розглядаючи творчість Леоніда Мосендза в контексті європейської літератури, необхідно дати дефініцію того, що таке європейська література.

Сучасник Л. Мосендза Михайло Рудницький, намагаючись виділити кілька основних характерних рис, які б мали означати те, що слід розуміти під європейським письменством, писав: „…Европейська література досі різниться від усіх поза- та передевропейських і від тих провінціяльних, що тільки ґеоґрафічно, не історично, з нею зв’язані – саме тими кількома основними рисами…” [266, 101–102]. І далі він наводить ті головні особливості, які, на його думку, характеризують європейську літературу.

Перша з них – це розуміння письменницької творчості, як вільного вислову свого „я” без огляду на те, чи воно покривається з загальнопоширенимим ідеями, літературними течіями.

Друга – це та, що читач для європейського письменника – людина того самого духового рівня, що й автор.

Третьою рисою М. Рудницький називає те, що коли береш, наприклад, німецьку чи англійську книжку, то вже з перших сторінок відомо (найчастіше хоча б із прізвища автора), до якого кола читачів він звертається, який ступінь освіти та духової зрілості є першим щаблем доступності до його твору [266, 102].

Не викликає сумніву, що термін „європейська література” – не географічний, а радше філософський, світоглядний, естетичний, бо включає в себе твори як епічні, так і ліричні та драму (тобто є понадродовим і понаджанровим) не тільки Європи, а й інших континентів і народів.

Отже, під терміном „європейське письменство” будемо надалі розуміти найвизначніші твори, що з’явилися у нові часи як у літературах європейських народів, так і в красному письменстві інших націй; високомистецькі твори, що витримали випробування часом та увійшли до надбань світової культури.

Для європейської літератури характерним є звертання до загальнолюдських, так званих „вічних”, і, одночасно, надзвичайно сучасних тем, проблем, людських переживань, відчуттів.

Інколи як синонім терміну „європейська література” вживається лексема „світова література”, хоча останнє поняття є дещо ширшим. Термін „світова література” (Weltliteratur) вперше запровадив до наукового обігу Крістофер Мартін Віланд (1733–1813). Ґете вважав, що постання світової літератури повинне відіграти одну з найважливіших ролей в об’єднанні європейських народів.

Студіюючи відгуки європейської культури та письменства у творчості Леоніда Мосендза, аналізуючи особливості його художнього світу, слід розглянути ті впливи, що виявилися у виборі „вічних тем”, у мотивах і сюжетах, їх „монтуванні” чи адсорбції в український контекст, у зверненні до європейської історії, в перекладах найкращих зразків європейської поезії з англійської, німецької, чеської мов, у літературних містифікаціях (у яких Л. Мосендз був неперевершеним майстром); у версифікації, строфічних, метричних, фонічних та мовних особливостях Мосендзових творів; у пронизаних християнським духом поетичних і прозових творах.

Щоб створити повну картину літературної спадщини Леоніда Мосендза, окреслити її художні координати в контексті українського та європейського письменства, потрібно розглянути стилістичні особливості його прози та поезії, впливи на формування його стилістичної неповторності неокласицизму, неоромантизму та імпресіонізму.

Для глибшого розуміння Мосендзової творчості варто окреслити також його погляди на проблему бачення своїх цілей і завдань як літератора.

У роботі над книгою використано матеріали та публікації, опрацьовані в Науковій бібліотеці імені В. Стефаника НАН України (Львів), Центральному державному архіві вищих органів влади та управління України (Київ), бібліотеці Української Видавничої Спілки і журналу „Визвольний Шлях” (Лондон), бібліотеці Українського Вільного Університету (Мюнхен).

 

* * *

Автор висловлює щиру подяку тим, хто своїми порадами й підтримкою допоміг у написанні цієї книги: професорам Петрові Цимбалістому (Лондон), Михайлові Шалаті (Дрогобич), Леонідові Рудницькому (Філядельфія), Дмитрові Штогрину (Шампейн, Іллінойс), Ігореві Качуровському (Мюнхен).

Окрема подяка професорові Мирославові Лабуньці (Філядельфія) – за ідею написання книги про життя і творчість Леоніда Мосендза.

А. Дюрер. Битва архангела Михаїла з драконом. Гравюра на дереві із серії „Апокаліпсис”. 1498

“…Поглина безодню смерти
Безодня звитяжна життя…”

(ЖИТТЄПИС ЛЕОНІДА МОСЕНДЗА)

 

РОЗДІЛ 1

Леонід Мосендз – поет і прозаїк, науковець і політик – жив у неспокійну добу. Його життя вмістилося у півстоліття бурхливої української історії першої половини XX століття: світова війна, розвал Російської імперії та становлення Української держави, програні Визвольні змагання і перша еміґрація, Друга світова війна і знову поневіряння на чужині, смерть у далекій Швайцарії та повернення творів на батьківщину письменника лише через півсотні років.

Доля непересічного мистця завжди привертатиме до себе увагу, оскільки в ній приховані таємні механізми, які формували його світобачення та переконання, приводили в рух його уяву. Перегорівши у тиглі свідомості автора, життєві враження, знання та досвід переплавились у злитки поезій, новел і оповідань, есеїв та роману.

Вивчення долі письменника на тлі його доби дає можливість пізнати й зрозуміти дух часу, ідеї та прагнення того історичного відтинку, в якому він жив. А це пізнання допомагає глибше зрозуміти думки, творчі наміри та пориви, сконденсовані у творах автора.

Джерел для життєпису Леоніда Мосендза небагато.

Менш ніж через рік після його смерті у відновленому – тепер уже на еміґрації – „Літературно-Науковому Віснику” було опубліковано уривки з листів Л. Мосендза до родини Арсена Шумовського [228]. Ці листи подають досить докладну інформацію про два останні роки життя письменника, цікаві спогади з його дитинства і юності, розповіді про роботу над деякими творами.

Спогади Подорожнього (Михайла Мухина) про Леоніда Мосендза знаходимо у мюнхенському „Промені” [257].

Низку спогадів і статей про письменника опубліковано у 1959 році. Це, зокрема, стаття Леоніда Таманського „З останніх років життя Мосендза” [283], де описано поневіряння письменника в останні три роки життя, його сподівання й погляди на тодішню політичну ситуацію; стаття Гаврила Гордієнка „До біографії Л. Мосендза”, в якій подаються деталі до родоводу письменника, висвітлюються невідомі сторінки його життя, особливо дитинства та юності [155].

У спогадах у „Визвольному Шляху”, підписаних псевдонімом „Подєбрадчанка” [256], знаходимо цікаві відомості про подєбрадський період життя Леоніда Мосендза.

Детальну біографію письменника подав у вступній статті до його роману „Останній пророк” Богдан Кравців [209]. Він, між іншим, зауважує, що „опубліковані досі матеріали до Мосендзового життєпису такі часом суперечливі своїми даними і фактами, що приймати їх треба з великою долею обережности” [209, V]. Б. Кравців використав названі вище публіковані джерела, велику кількість епістолярних матеріалів.

Василь Іванис видав у 1961 році „Родовід Л. М. Мосендза і його останні листи” [182]. Ця брошура розширює знання життєпису письменника. Тут опубліковано листа Л. Мосендза до дворідної сестри про їхній родовід. Автор подає деякі відомості про історію публікації „Останнього пророка”.

Контроверсійною щодо брошури В. Іваниса є книга Р. Задеснянського „Правда про Мосендза і його твори” (1977) [178]. Однак вона є певним доповненням до попередніх джерел і теж становить інтерес щодо вивчення життя і творчості письменника.

Коротке опрацювання біографії Леоніда Мосендза знаходимо також у коментарях (англійською мовою) до опублікованих листів від Юрія Липи, Дмитра Донцова, Олени Теліги до Наталі Лівицької-Холодної, однак воно базується виключно на наведених вище публікаціях [171; 357, 419, 610–611, 738].

Джерелами до біографії є твори письменника.

Багато поезій, новел та оповідань Л. Мосендза, опублікованих у „Літературно-Науковому Вістнику”, „Вістнику”, датовані, з означенням місця написання. Це дає можливість уточнити місця перебування письменника у деякі моменти його життя. З іншого боку, поезія та проза Л. Мосендза часто є автобіографічною і допомагає зрозуміти, потвердити або відкинути деякі факти його біографії.

Ще одним джерелом до життєпису письменника є згадки про нього в листах друзів і знайомих, в окремих працях, присвячених українській еміґрації в Чехословаччині [143; 37,59], [170], [241].

Життєпис Л. Мосендза, укладений Леонідом Череватенком [294], написано на основі перелічених джерел.

У нашій роботі реконструція біографії Леоніда Мосендза базується на основі лише тих фактів і даних, які подтверджені його листами, творами або наводяться в кількох публікаціях одночасно, основаних на різних джерелах.

Леонід Мосендз народився 20 вересня 1897 року в Могилеві-Подільському.

Батько Леоніда, Марко (син Григорія), був волосним писарем у Костополі. Він походив з Уманщини [155].

Про власний родовід Л. Мосендз розповів у листі до сестри [211]. Шукаючи своїх коренів, він згадує про далекого предка Мосендза – литвина, на голові якого у Ґрюнвальдській битві 1410 року зігнулася сокира хрестоносця, але той Мосендз залишився живим [211, 193]. Цю родову легенду Л. Мосендз використав у першому „співі” поеми „Волинський рік”. Предок-литвин за доблесть у бою з тевтонами дістав великий княжий дар:

…шляхетство роду й герб: розбиті пута,
сокира злотна, вколо шарлат, синь
та „воля й честь” – девіз для поколінь [12, 14].

Пізніше Мосендзи сполонізувалися, а прапрадід, який був хорунжим Пінського воєводства, брав участь у боротьбі з Росією під прапорами Костюшка. За це його майно конфіскували, а самого вислали в Сибір. При царі Олександрі I йому дозволили повернутися лише в Україну й оселили на Київщині – як „государственного крестьянина”. По дорозі на місце проживання він одружився з якоюсь „чорною відьмою” (як її потім називали в селі), і вони стали засновниками української лінії Мосендзів у селі Краснопільцях [211, 193].

Мати Л. Мосендза, Марія, походила з родини Лясковців. Її батько був лісничим у Костополі на Волині. У листі до Шумовських Л. Мосендз пояснює: „…Мій псевдонім – це прізвище мого діда, лісничого в Костополі: Осип Лясковець” [228, 203]. У листі до сестри дід названий не Осипом, а Хведором [211, 194].

Баба Леоніда Мосендза по материній лінії була полька (уроджена Селюжицька), а прабаба походила зі стародавнього польського роду Керзонів. Один із бабиних братів був відомим інженером і свого часу збудував у Варшаві найбільший міст через Віслу. Ще одного бабиного брата у 15-річному віці розстріляли росіяни: він був добровольцем у польському повстанні 1863 року.

Прадід Л. Мосендза Селюжицький походив із родини, яка довгі роки боролася проти Москви. Батько чи дід цього прадіда був у польських леґіях Наполеона і загинув під Ляйпціґом у 1813 році.

У листі до Р. Гармаша від 18.06.1948 року Л. Мосендз писав: „Я не поляк, хоч походжу з українсько-польсько-литовського роду, без краплі московської крови. Хтось від когось мусить походити, й я не соромлюся, що мої предки билися проти тевтонського ордену, проти москалів і багато їх упало в чесному бою, а не захищаючи Москву… Те, що мої предки були литвини і поляки,– ще не є ганьбою. Ганьбою би було, якби моя душа кінчалася на „-ський”, як і нікчемні душі тих ф[ітільовщиків], що хоч і є „енками” по расі, але мають душу на „оф” [209, VII].

Крім Леоніда, у сім’ї було ще двоє синів. Молодший на півтора року брат помер на менінгіт, коли Леонідові було вісім років. Другий брат, який був вояком УНР, помер у нього на руках. Йому присвячено новелу „Брат”.

Наймолодшою була сестра Валентина, з якою він утратив був зв’язок на чверть століття. 1947 року в приватному листі Л. Мосендз повідомляв: „А ви знаєте, до мене сестра обізвалась з Кубані…”, а в наступному листі додав: „Моя сестра на Кавказі. Була вислана (замість мене) до Казахстану, потім повернулася на Кавказ… Після 11 років написала мені до Братіслави. Запрошує приїхати. Я відповів, що лікарі не радять мені жити в полярному кліматі…” [228, 192].

В автобіографічній повісті „Засів” Л. Мосендз змалював обставини рідної батьківської домівки, показав, як у зрусифікованій атмосфері родини із певними польським впливами в душі малого хлопчини зароджується національне самоусвідомлення.

Спогади про перебування разом із сестрою Валентиною у діда Лясковця на хуторі лягли в основу поеми „Волинський рік”.

Батько Л. Мосендза помер у 1904 році. Родина змушена була розділитися: мама з сестрою Валентиною повернулася до своєї матері у Могилів, а Леонід у жовтні 1905 року переїхав жити до тітки Анатолії, рідної сестри матері. Анатолія була дружиною Панфутія Чупруна, учителя народної школи в містечку Явтушкові Могилівського повіту. У сім’ї Чупрунів було двоє дітей: Валентина, яка пізніше потрапила до Арґентини, та Євген, який став лікарем в Україні.

Десь у той час Панфутій Чупрун був призначений управителем двокласної школи в селі Яришеві того ж Могилівського повіту. Тут, у Яришеві, Леонід закінчив цю школу в 1911 році і вступив до Вінницької учительської семінарії. Там навчався чотири роки. На літні відпустки 1912 і 1913 рр. він приїжджав до Яришева.

Після закінчення семінарії Л. Мосендза було мобілізовано до російської армії – йшла Перша світова війна. Леоніда скерували до „Алексеевского военного училища”, де він пробув шість місяців і отримав звання підпоручника. Потім його відправили в глибокий тил – у Сибір, до Томська, а через короткий час з маршовою ротою – на румунський фронт [155]. Наприкінці війни, коли його було відкликано з армії, він досяг найвищого ранґу для некадрових офіцерів – штабс-капітана [155], [182, 8]. Звільнення відбулося згідно з наказом військового міністра, за яким учителі демобілізовувалися для підготовки виборів до „Учредительного собрания”.

Уже в 1918 році Л. Мосендз був певний час у війську УНР. Б. Кравців наводить фраґмент його листівки від 15.12.1947 року до М. Селешка: „А що члени УПА молоді, то це не так страшно. Скільки мені було років, коли я був у 1918 році в армії УНР?” [209, VIII–IX].

Про один із критичних моментів того періоду Мосендз згадує, полемізуючи з Ю. Липою: „Чому в дев’ятнадцятому році [було] покарано не збольшевизовану сотню, яка хотіла мене розстріляти, а мене – її командира?..” [128, 729].

Від 1918 до 1920 року Леонід Мосендз працював учителем (з перервами) у Гнівані Вінницького повіту. Учителював вдень, а ночами брав участь у повстанських загонах, боровся проти російських окупантів. Під час перебування у Гнівані перехворів на тиф.

Події тих революційних років – років боротьби за Українську державу лягли в основу збірки новел Мосендза „Людина покірна” та поезій кількох циклів: „Помона мілітанс”, „Ми були”, „Мій шпиталь”, „Баляда про побратима” та інших.

У Гнівані над Бугом Леонід жив у будиночку при школі із матір’ю, бабусею та сестрою Валентиною. Дуже важко сприйняв він смерть матері від інфаркту в січні 1920 року, смерть бабусі від тифу – теж на початку того ж року. У листі до родини Шумовських письменник писав: „…Я в 1920 р., весною, після маминої смерти хотів попом бути… Я вже почав і студіювати, але поїхавши до Вінницького єпископа Володимира, довідався, що обов’язково треба женитися. А я не хотів. А потому прийшла армія УНР… Смерть моєї матері і бабуні у мене на руках, все це обернуло мою душу досередини, „внутр”, почала вона ридати, як каже Сковорода…” [228, 195].

Отже, після 22 квітня 1920 року, коли була підписана Конвенція уряду УНР із Польщею, Л. Мосендз (можливо, в травні) знову пішов до війська УНР, але вже наприкінці того ж року був комісований на підставі лікарських свідоцтв і влаштувався на працю до Міністерства Народної Освіти УНР. Гаврило Гордієнко свідчить, що він був на посаді особистого секретаря міністра освіти Петра Холодного.

У кінці 1920 року разом із армією УНР Л. Мосендз потрапив до Ченстохови у Польщі. Б. Кравців інформує, що в цей час він працював в українській читальні, організованій Бритійським Допомоговим Комітетом [209, IX].

Михайло Мухин запам’ятав його таким із того періоду: „В українській читальні … влаштованій Бритійським Допомоговим Комітетом у Ченстохові на початку 1921 р., худорлявий, низенький, мовчазний юнак у чорному вбранні легко і нечутно проходив через простору залю з новими часописами в руках і чіткими рухами здіймав зі стін старі числа часописів – „Українського Сурмача”, „Волі”, „Діла”, „Громадського Голосу”, „Вперед”, „Рідного Краю” й ін., щоб замінити їх новими. Потім так само мовчазно відходив.

Знайома з цього комітету ще перед тим сказала, що цей тендітний чорнявий юнак є дуже тяжко хворий на сухоти молодий поет. На літературних зборах, які влаштовував у Ченстохові Михайло Обідний, цей невідомий молодий поет не був ні разу. Чи то він уникав тоді товариства, чи може лише недавно опинився у Ченстохові? У студентській громаді він також не з’являвся ніколи…”. М. Мухин познайомився з Мосендзом „у шумливім вирі українських Подєбрад” наприкінці 1923 року [257].

На початку літа 1921 року Леонід переїжджає до Луцька, де працює в канцелярії адвоката Черевка. Свідченням перебування Мосендза в Луцьку в цей період є авторська вказівка під циклом поезій „Волинський рік”: „Луцьке 1921-2″. Отже, припущення Б. Кравціва про те, що з Ченстохови Мосендз відразу переїхав до Подєбрад [209, VIII], не є точним.

У квітні 1922 року Леоніда було заарештовано поляками (як члена „Просвіти”) і вислано до табору в Каліші [155]. У таборі він перебував дуже короткий час і відразу ж після звільнення перейшов кордон із Чехословаччиною й опинився в Подєбрадах.

Мосендз перебував у Каліші в той період, коли у всіх таборах для інтернованих у Польщі настала вкрай скрутна ситуація. Знаний історик Ігор Срібняк у монографії „Обеззброєна, але нескорена”, присвяченій історії інтернованої Армії УНР у таборах Польщі й Румунії (в 1921–1924 роках), пише: „Початок 1922 р. був позначений черговим погіршенням умов перебування українського вояцтва – через брак палива, відсутність достатньої кількості продуктів харчування. Польська влада намагалась всіляко зменшити видатки на утримання інтернованих, вже не турбуючись про майбутню долю своїх колишніх союзників. Влітку 1922 року поляки вже в котрий раз вирішують зменшити кількість таборів інтернованих військ” [282, 72–73].

Посереднім подтвердженням перебування Леоніда Мосендза у таборах є згадка про це у Євгена Маланюка: „…набуті [Мосендзом] ще в польських таборах сухоти…” [217, 245].

Цим закінчилася його юність. Залишивши рідну землю, мистець більше ніколи не зміг до неї повернутися.

Із луцького періоду письменника маємо кілька поетичних творів, які увійшли до ліричного циклу „Волинський рік”: „Під золотим дахом ліщини…”, „Як уздриш, серденько, що в шафіровій млі…”, „Він ще у гробі…”.

Великий інтерес становить проблема формування світогляду письменника. Це питання свого часу викликало гостру дискусію в українському еміґраційному середовищі. Богдан Кравців вважає, що „…коли і як відбувся перелом у Мосендзовім світогляді і його зворот до українства, встановити на підставі наявних під сучасну пору матеріалів важко” [209, VIII]. Не викликає сумніву, що до Подєбрад Л. Мосендз приїхав уже зі сформованим і устійненим світоглядом.

У біографічній статті про письменника Г. Гордієнко відзначає: „…Родина Мосендза була така, як і більшість тодішніх родин у царській Росії: просто „русскіє” чи „православні”, а в нашому випадку – ще [й] із сильними традиціями польськими, підсиленими участю у польському повстанні” [155].

Такий погляд на власну родинну атмосферу письменник утверджує в повісті „Засів”.

Далі Г. Гордієнко зауважує, що тільки виростаючи в родині свідомого українця Чупруна Леонід став свідомим українцем, а у Вінницькій семінарії ця свідомість лише зміцніла. Б. Кравців говорить про формування „підсвідомого патріотизму”, який розвивався у майбутнього письменника під впливом українського оточення, розповідей селян про минуле України, козаччину та гайдамаччину, під впливом читання „Кобзаря”.

В. Іванис теж відносить формування національної свідомості Л. Мосендза до періоду перебування в родині П. Чупруна. Однак Б. Кравців наводить думку самого Леоніда Мосендза з листа до Р. Гармаша від 19.06.1948 року. Там Мосендз пише чесно і відкрито: „…До 1918 року я був російським (не малоросійським) „патріотом”… За 1 місяць був з мене український націоналіст. Бо, прочитавши історію Грушевського, доти незнану мені, я захлиснувся від величі того народу, з якого пішли мій дід, моя мати, мій батько, серед якого я жив, виріс і якого доти не смів знати я” [209, VIII]. Згадуючи про присвячений „300-летию дома Романовых” перепис населення, письменник зізнавався: „…Я вчився у Вінниці в учительській семінарії, нас було 40, коли була 1913 р. перепись; всі написали, що вони малороси, лише я і один ще – що ми „русские”. Був я російський патріот” [209, VIII].

Цікавий спогад про зустрічі з Леонідом Мосендзом у 1917 році, тоді офіцером російської армії, залишив етнограф Михайло Ломацький [216]. Вони познайомилися у травні того року. Л. Мосендз був „молодий, добре збудований, сутуловатий, лише краска обличчя була бліда, жовтява, без рум’янців…” [216, 51]. Із розмов із Мосендзом Ломацький дізнався, що той був „російським патріотом”, якого непокоїв розвал Російської держави і непевність майбутнього [216, 52]. Однак поступово, під впливом прочитаної „Історії України” Грушевського, „Кобзаря”, цей російський патріотизм похитнувся. На прощання Михайло Ломацький подарував майбутньому письменникові „Кобзаря” та „Історію України”.

У 1922 році заходами празького Українського Громадського Комітету, за підтримкою чехословацького уряду, в Подєбрадах було засновано Українську Господарську Академію. Уряд узяв на себе її матеріальне забезпечення, платню викладачам та стипендію студентам. Біля п’ятисот молодих українців (більшість із яких зі зброєю в руках воювали у війську УНР) продовжили тут своє навчання. Академія мала три факультети: агрономічно-лісовий (19 кафедр), економічно-кооперативний (20 кафедр), інженерний (20 кафедр),– з гідротехнічним та хімічно-технологічним відділами [241, 138]. Вона скоро стала науковим, культурним, політичним і мистецьким центром української еміґрації в Чехословаччині.

Леонід Мосендз не зміг відразу стати студентом Академії. Він вимушений був спочатку навчатися на матуральних курсах реальної ґімназії. Одночасно з цим він активно залучився до наукового та громадського життя Академії.

Лев Биковський залишив короткі згадки про те, що Л. Мосендз став членом студентського „Бібліологічного гуртка”, який почав діяти в Подєбрадах восени 1922 року і підтримував контакти із різними бібліологічними організаціями, видатними українськими та чеськими книгознавцями. Члени гуртка (у тому числі й Леонід Мосендз) брали участь в організації бібліотеки Академії. За допомогою Українського Господарського Комітету в Празі гурток видавав неперіодичний журнал „Українське Книгознавство” накладом 150 примірників [143, 37].

У цьому журналі 1922 року було надруковано статтю Л. Мосендза з проблем книгознавства „Українські бібліологічні катедри” [132], яку слід вважати його першою відомою на сьогодні науковою публікацією. Про подальший зв’язок із цим гуртком свідчить те, що до статті Лева Биковського у „Книгозбірні Українського Бібліографічного Мікроба” (Подебради, 1927.– Ч. 7) таблиці від руки писав Л. Мосендз [143, 59].

У 1923–1925 роках у середовищі студентів Української Господарської Академії була заснована Українська Євангельська Громада, котра, як філія, була приєднана до Українського Євангельського Об’єднання в Північній Америці. УЄГ виступала з ідеєю, що реформа повчань і традицій старих церков, згідно із наукою Бібліі,– найбільша потреба часу.

В УЄГ у Подєбрадах було близько 50 членів і прихильників. Членом громади був і Леонід Мосендз [170].

Зацікавлення Л. Мосендза Святим Письмом, високі християнські устремління письменника були відомі в деяких українських колах в Подєбрадах і Празі. Через чверть століття в приватному листі він згадуватиме: „…Року 1922 мене з Чех запрошували до Риму, щоб я перейшов на католицтво і студіював теологію. Я б і зробив це дуже охоче, якби не те, що треба змінити віру. „Козак віри не міняє” – за мене ручалися мої батьки, коли мене хрестили, й я б не зрадив їх… Може, піп з мене був би незлий” [228, 195].

Через 25 років цей факт з біографії митця трансформується в жартівливий катрен у його літературній містифікації „Дияболічні параболи” – як один із моментів „життєпису” видуманого поета Порфирія Горотака:

До Риму почвалав,
І в Вічнім місті з мене мали,
покликавши конклав,
Вкраїні дати кардинала… [14, 44].

Після матуральних іспитів Леонід 1923 року став студентом хіміко-технологічного відділу інженерного факультету Української Господарської Академії. Одночасно з цим він влаштувався асистентом доцента Бориса Лисянського на кафедрі фізики.

Уже тоді Л. Мосендз працював над перекладом із чеської мови „Короткого нарису неорганічної хімії” професора Яр. Форманенка, що був прийнятий як підручник для студентів у Чеській політехніці в Празі та в Українській Господарській Академії. Професор Микола Вікул відповідав за точність перекладу цього підручника, який був виданий 1924 року.

Після другого року навчання Л. Мосендз склав перший державний іспит і вже був, за чеськими правилами, кандидат-інженером. Після цього він мав обрати дисципліну для спеціалізації. У тому році інженерний факультет поширив обсяг хімічного відділу на технологію нафти як окрему дисципліну, з якої можна було спеціалізуватися. Леонід постановив братися саме за ці проблеми.

Василь Іванис радив Л. Мосендзові вибрати іншу спеціалізацію, оскільки з обраної існувала література в основному лише німецькою та англійською мовами. Леонід задерикувато сказав: „До осені я вивчу німецьку” – і виконав обіцянку [182, 9].

Г. Гордієнко залишив зовнішній опис Леоніда в подєбрадський період: „Це був юнак вище середнього зросту, винятково сухий, аж ніс здавався загостреним. Обличчя завжди бліде. Носив окуляри (пенсне) з досить-таки товстими шклами, крізь які завжди усміхалися приємні, веселі очі. Був зразком людини виняткової, просто велетенської енергії та життєвої радости…” [155].

Подібну характеристику дає Подєбрадчанка: „Мосендз був трохи вище середнього зросту, стрункий і худорлявий, з правильними рисами подовгастого обличчя і породистою будовою голови. Спочатку він ходив на виклади в „гімнастьорці”, у військових черевиках та обмотках на сухих ногах. Був дуже рухливий, швидко бігав з однієї аудиторії до другої; взагалі темпераментом він був холерик. Через те, а також через його худість, ми прозвали його „холерним вібріоном” або, для скорочення, просто „холерою”, але він не ображався. Мосендз мав міцне почуття гумору, сам сипав дотепами, як з рукава, причому ці його дотепи не завжди були безвинні” [256, 1356].

Євген Маланюк захоплювався Мосендзовою цілеспрямованістю та духовою силою: „Треба подивляти таку несамовиту, істотно творчу енерґію в невеликій, сухуватій постаті тієї людини, якої – дивно! – ніколи не пригадую собі ані „стомленою”, ані спраглою „відпочинку”, ані неакуратною чи навіть неохайно одягненою. Починаючи від його точних, стриманих виповіджень і кінчаючи його чітким, майже каліграфічним і при тім ориґінальним почерком,– він був людиною цілком закінченого стилю” [217, 245–246].

У цей період Л. Мосендз співпрацював із „Подєбрадкою” – неперіодичним українським сатиричним журналом, який виходив у 20-ті роки в Подєбрадах. Свою назву журнал отримав від імені популярної місцевої мінеральної води. Студенти намагалися випускати його анонімно, але було відомо, що він створювався студентом-агрономом Оксеном (Авксентієм) Ільницьким разом із Леонідом Мосендзом і Миколою Чирським. Карикатури малювали Петро Холодний, Юрій Матушевський та Микола Савицький.

Журнал публікував шаржі, карикатури на професорів і студентів із епіграмами. Леонідові Мосендзові приписують епіграму на професора Бориса Лисянського:

Вічно юний Діоніс
несравненний наш Борис,
він і фізик, і поет,
одне слово – вінеґрет.

Про підручник фізики Б. Лисянського Л. Мосендз „запустив … „бон-мо”: „Читається (підручник) як поезія, вчиться як драма, а складається (на іспитах) як трагедія” [256, 1356].

Маючи за плечима певний педагогічний досвід, Леонід від 1922 року безоплатно навчав дітей лекторського персоналу Української Господарської Академії (Лисянських, Чернявських, Вікула, Садовського, Чередіїва, Івасюка, Коберського). Як учитель цієї невеликої школи мав високий авторитет у батьків та учнів. Серед тих, кого Леонід готував до матуральних екзаменів, була й Олена Теліга. Їх довгі роки об’єднувала велика дружба.

У 1922–1924 роках Леонід пережив особисту трагедію.

Разом з Оленою Телігою від 1922 року матуральні курси в Подєбрадах відвідувала онучка Софії Русової, донька Михайла Русова – Ольга (народилася 1906 року). У 1924 році Ольга вступила разом з О. Телігою на відділ історії та літератури до Українського Вищого Педагогічного Інституту ім. М. Драгоманова в Празі.

Леонід був закоханий в Ольгу, і вони заручилися. Наталя Лівицька-Холодна згадувала про цей епізод із його життя: „…Він мав наречену… Раптом вона пішла несподівано за цілком когось іншого,– солідного типа, старшого від неї років на 15, колишнього офіцера, дуже несимпатичного. Мосендз це дуже переживав. Що між ними зайшло – ніхто не знає, то якась таємниця…” [263, 12]. Отже, після розірвання заручин із Леонідом у 1924 або 1925 році, Ольга Русова майже відразу вийшла заміж за Миколу Базилевського – колишнього офіцера армії УНР, який у 1927 році закінчив Академію [171, 627].

Євген Маланюк вважає, що ця особиста невдача була одним із поштовхів до літературної творчості: „…додаймо … дуже тяжке особисте горе… і, певно, з цим горем безпосередньо зв’язану літературну творчість, яка для нього була способом поборювання того горя й духовим самолікуванням” [217, 245].

Безсумнівно, розрив із коханою став прямим поштовхом до написання письменником новели „Лист”, яка увійшла до збірки „Відплата”. Можливо, відгуки цих духових страждань бринять у його неопублікованій поезії „Чаклування” (1924):

У золотистий вузол сплів колосся
На зорі – очі, землю – стан.
Щоб неможливеє збулося,
Сам викликаю знаки ран.

Ти на рубінові стигмати
Солону скинеш ще сльозу,
Захочеш в спражній біль скувати
Моєї пристрасті грозу.

І рани сум’ятно-пекучі
Ти перевіриш, як Тома.
І враз так ніжно і жагуче
Приймеш за правду все сама.

Перейде чаклування міру,
Ввійде у час, що сталось раз:
Не повернуть Тобі зневіру,
Мені – облудний мій екстаз! [1, Арк. 16].

У студентський період Леонід мешкав у сусідньому з Подєбрадами містечку Німбурґ.

Усі сучасники згадують, що Леонід „був дуже добрим студентом”, а Василь Іванис додає, що він „був завжди точний і акуратний, не спізнюючись ні на лекції, ні в лябораторію” [182, 9].

По закінченні другого року навчання, Л. Мосендз почав спеціалізуватися на переробці нафти і відразу ж виявив себе надзвичайно здібним науковцем.

Навесні 1927 року Леонід перейшов з кафедри фізики на посаду асистента кафедри хімічної технології до професора В. Іваниса. Одночасно підробляв хіміком на цукроварні в Рудніце. Для навчального курсу В. Іваниса „Бітуми та їх аналоги”, який охоплював геологію, добування й переробку нафти, він виготовив близько 1000 креслень.

1928 року Л. Мосендз захистив дипломний проект і одержав фах інженера-технолога.

До цього періоду належать кілька наукових публікацій Л. Мосендза у німецьких журналах, зокрема в „Централь Блат”: стаття „Регулюючий прилад для лещат бюреток Мора” та стаття про новий індикатор із соку шовковиці. Ці удосконалення виявилися на часі, і фірма „V.Veit” у Празі закупила у Л. Мосендза право на виготовлення і продаж цього спорядження, а Політехнічний університет у Брно відразу ж придбав це спорядження для своїх лабораторій.

Євген Маланюк у поетичному листі-посвяті Леонідові Мосендзові 1929 року напише:

В шкляних блискотах лябораторії –
Худорлявий (окуляри і гострий зір) –
Математичними пальцями зважуєш
Ти вуглеводні
І виокреслюєш мудрі змії кривих.
А вночі Твої руки з машиновим запахом
нафти
Так же твердо і точно важать і креслять
слова,
І ти бачиш, як всі ми, ту ж нещадиму візію:

В бездорожжя женуть дороги.
Через балки – параболами – мости.
В древню тишу степів – рупори сурм
фабричних.

І на міді важких леґіонів –
Українського сонця жар [218].

Цей вірш є, очевидно, відповіддю на Мосендзову поезію „Мені здається: це когорти…” (1925), присвячену Є. Маланюкові. Після закінчення Академії рада факультету обрала Л. Мосендза професорським стипендіатом для підготовки до викладацької роботи. Він розпочав експериментальну працю для написання докторської дисертації на кафедрі палив Політехнічного інституту в Брно, у професора Вондрачека. Ця робота тривала два роки.

Українська Господарська Академія мала право присвоювати докторські звання. Л. Мосендз захистив тут свій докторат 1931 року. Разом із Олександром Неділком вони були першими інженерами-технологами Академії, які стали докторами технічних наук [241, 158]. Дисертаційне дослідження Леоніда Мосендза мало назву: „Метод дослідження вологості у вугіллі”.

Вірші Леонід Мосендз розпочав писати ще до прибуття до Чехословаччини – уже наприкінці 10-их років ХХ століття. У подєбрадський період він регулярно їх публікує, а також пробує сили у прозі. Найраннішою відомою на сьогодні його поезією є „Бог жебраків, покірности й насилля…” [1, Арк. 12], [230, 25]. Вона датована 1919 роком.

Михайло Мухин згадував, як 5 липня 1924 року Леонід був запрошений на літературний вечір у Празі, який відбувся в студентському домі на Альбертові. Тут Мосендз читав уривки з поеми „Вічний корабель”. Після вступного слова, виголошеного професором Дмитром Чижевським, читали вірші Євген Маланюк і Юрій Дараган. „У середині програми виступав Мосендз з читанням уривків з його ліричної драми „Вічний корабель”. Читав виразно, досить голосно і не поспішаючи…

…Останнім нічним потягом авторові цих рядків довелося їхати до Подєбрад разом з Мосендзом. Приїхали пізно і Мосендз запропонував відпочити з дороги в нього. Сам господар, здається, зовсім і не збирався відпочивати. Вночі він розіклав свої зошити й глибоко замислився з пером у руці над ними. На мій запит – невже він не має наміру відпочити, я дістав відповідь, що він має розробляти дальші строфи ще незакінченого „Вічного корабля”.

Коли я прокинувся вранці, то побачив, що господар мій швидко пише рядок за рядком, зосереджений, замислений, перебуваючи думками зовсім не тут, а десь там, на уявнім „Вічнім кораблі” [257].

Поезії Л. Мосендза потрапляли в журнали в основному через М. Мухина: „Від початку 1924 р., частіше від спільного літературного знайомого, значно рідше від самого Мосендза, я одержував його вірші для вміщення на сторінках празьких журналів. Без зайвих слів, здебільшого на вулиці, на хвилинку спинившись, він виймав з своєї тяжкої теки 2–3 довгих аркуші паперу з своїми черговими віршами, готовими до друку. В залежності від змінних, не завжди для вміщення справжньої поезії сприятливих обставин у празьких редакціях, інколи справді щастило вміщувати деякі з його таких нечисленних творів, але здебільшого вони довгими роками чекали на друк у моїй збірці автографів. Кілька його найранніших віршів з цієї збірки пощастило вмістити на сторінках буковинської „Самостійної Думки” аж року 1934. Це були дуже гарні твори на біблійні теми. До збірки „Зодіяк” вони не увійшли (мова про дві поезії: [57].– І. Н.)” [257].

У празькій „Новій Україні” знаходимо сонет Л. Мосендза „Ми кажемо: „Гіркий хліб вигнання…” [49], датований теж 1924 роком. Тим же роком позначена й поезія „Подєбрадський замок” у публікації „Вістника” [40]. У наступному номері „Нової України” вміщено ще дві Мосендзові поезії цього періоду (1925 рік): „Закон” (присвячена О. Коваленкові) та „Було прочитано томи книжок…” [19]. 1926 року Леонід Мосендз почав публікувати свої поезії і в „Студентському Віснику”. Перша тут публікація – згадувана вже поезія „Мені здається: це когорти…” [29]. Наступна – „У татарви шукали оборони…” [54].

У спогадах М. Мухина знаходимо згадку й про невдалу Мосендзову спробу написати драму: „…На початку лютої зими 1928– 1929 рр. у бібліотеці Академії в Подєбрадському замку Мосендз передав мені надрукований на машинці текст своєї, прозою написаної, драми – для переслання до „Літературно-Наукового Вістника”. Але доля цього твору була нещаслива. Незабаром мені повернули зі Львова цей рукопис, а в листі редактор пояснював чому саме він не прийняв цього твору до друку. З цього листа пригадую лише закид, що, мовляв, героїня цієї драми навіть у 3-ій дії ще не розуміє, який її обранець тюхтій і нікчема. Коли я під час найближчої зустрічі у тому самому бібліотечному передпокої, з якого було видно замерзлу Лабу та ряд височезних прибережних осокорів, повертав авторові його твір, він з усмішкою на тонких губах сказав: „Ну, що ж я зроблю, коли жінкам і в двадцятій дії ще не зрозуміло”. А твір цей він, здається, після цього знищив. На жаль, я тоді цієї драми навіть не переглянув, не пам’ятаю бодай її назви” [257].

Від середини 20-их років поет починає публікувати свої новели, оповідання. У неперіодичному виданні Леґії Українських Націоналістів „Державна Нація” за січень 1927 року опубліковано його новелу „Людина покірна” [85], яка в майбутньому дасть назву цілій збірці.

У тому ж 1927 році почалася тісна співпраця Леоніда Мосендза з донцовським „Літературно-Науковим Вістником” (пізніше – „Вістником”), яка тривала до 1939 року. Перша (і єдина того року) його публікація в „Літературно-Науковому Вістнику” – „Сонет” („Любов міцніша всіх міцних отрут…”) [48]. Михайло Мухин помилково переносить цю дату на 1928 рік: „Восени 1928 р., празька журнальна ситуація була настільки безвиглядною, що, зібравши кілька добре вже „залежалих” віршів Мосендза, Чирського (М. Подоляка) та ще одного автора разом з першим оповіданням Мосендза „Помста” (що його перед тим ніде не було змоги надрукувати), довелося мені, набравши сміливости, звернутися до позапразької редакції – вислати все це на адресу редактора „Літературно-Наукового Вістника” у Львові. Там надіслане радо надрукували, але спочатку редактор журналу помилково гадав, що всі надіслані речі належать перу одного автора, лише підписані різними псевдонімами” [257].

1928 рік Мосендз розпочав у цьому журналі публікацією перекладу поезії Райнера Марії Рільке „Якби хоч раз було цілком так тихо…” [75]. Тоді ж у „Літературно-Науковому Вістнику” з’явилися й прозові твори письменника „Помста” [112] і „Берладник” [80].

Сучасниця Л. Мосендза (Подєбрадчанка) відносить до цього періоду (1927 рік) задум і початок роботи над автобіографічною повістю „Засів” [256, 1358], у якій автор змалював процес поступового усвідомлення маленького хлопчика Антоніна (Ніно) себе українцем, процес самоідентифікації зі своєю мовою та своїм народом. Однак місцем написання повісті, яка має підзаголовок „Початок із роману”, названо Брно-Штернберк. Уперше повість (із перервами) публікувалася в „Літературно-Науковому Вістнику” 1931 року, а потім у „Вістнику” в 1933 році.

Характерним штрихом до образу Мосендза-мистця, який насвітлює деталі його буднів, уподобання, мрії й зацікавлення кінця 20-х років є один із „жмутів” зі спогадів М. Мухина. Зимового дня 1929 року в їдальні „навпроти костелу в Подєбрадах, прийшовши з лябораторії, як і завжди пізно, коли в їдальні вже не було нікого, він сів коло мене. Спочатку мовчки обідав, потім, переглянувши книжки, які були коло мене, сказав дуже переконано й неначе в творчому трансі: „Як би я хотів вивчати історію французької революції”… Ми вийшли … на берег замерзлої Лаби. Пройшовши трохи прибережною алеєю в напрямку Приматорського лісу, Мосендз рішуче перейшов на кригу. Замислений (він завжди мав вигляд людини зосередженої в своїх думках), неначе натхненний, він рішуче ступав своїми високими чобітьми через снігові завої та шкереберть замерзлі крижини” [257].

На початку 1928 року Юрій Липа і Євген Маланюк, які жили на той час у Варшаві, почали створювати літературне угруповання „Танк”. У листі від 23 березня 1929 року Юрій Липа писав Наталі Лівицькій-Холодній: „Певне Ви вже дістали картку про заснування „Танка”(назва Маланюка) – групи націоналістів-літераторів. Літ[ературно]-Н[ауковий] Вістн[ик] можливо що упаде,– тоді нехай не думають большовики і всяка большовизанствующая дрянь, що нема на них міцного п’ястука. В кожному разі, як не журнал, то збірник повинні ми видати. Хто є? Такі кандидати: Ви, єдина амазонка, В/муж, Маланюк, Мосендз, Стефанович, Чирський, Мухин, Ковальський…” [171, 355].

Дмитро Донцов, як акцентує Сергій Квіт, „надзвичайно вороже … сприйняв справу виникнення мистецького угруповання „Танк”…”, хоча „ті вісниківці, які ввійшли до групи „Танк”, зробили це не спеціально на зло Донцову. Вони постійно контактували з ним і значною мірою розглядали створення „Танку” як розширення свого середовища. Проте Дмитро Донцов не допускав жодних зазіхань на власний ідеологічно-естетичний монополізм” [197, 57–58].

Мосендз не увійшов до цієї групи, а пізніше, разом із Телігою, відмовився від співпраці з трансформованою із „Танка” групою „Ми”, яка збиралася видавати однойменний квартальник. Н. Лівицька-Холодна із прикрістю згадувала про це: „…Ніяких ворожих плянів щодо „Вісника” і ніякого підкопу під нього з боку „Ми” не передбачалося. Однак відразу ж почалась та сама історія, що й на початках існування групи „Танк”. Всі ті, що були близько зв’язані з Донцовим, давши спочатку свою згоду, відкликали її пізніше. Всі, що з ним не були ближче зв’язані або не піддалися його пропаґанді, радо приступили до співпраці… Найболючішою втратою для журналу були Олена Теліга і Леонід Мосендз, які, давши свою згоду, забрали її назад…” [212, 9]. Після появи у другому номері „Ми” рецензії на „Вістник” Андрія Крижанівського, в якій було багато „надміру гострого тону, деяких непотрібних випадів проти особи Донцова” та критики „декого з співробітників „Вісника”, що відмовилися друкувати свої твори в „Ми” [212, 11], Є. Маланюк виступив із заявою, якою розривав зв’язки із групою „Ми” та видавництвом „Варяг”.

У запальній полеміці між Д. Донцовим і А. Крижанівським (як визнає Н. Лівицька-Холодна: „Це була надзвичайно вульґарна й неетична полеміка” [213, 93]), останній дуже гостро розкритикував поезію О. Теліги.

Своєрідною відповіддю на критику О. Теліги була рецензія Л. Мосендза на збірку Н. Лівицької-Холодної „Вогонь і попіл”, надрукована у березневому „Вістнику” за 1935 рік [130].

Про цей факт Н. Лівицька-Холодна писала через півстоліття: „…Коли вийшла в світ моя збірка „Вогонь і попіл”, в якій були майже всі вірші, які я друкувала у „Віснику” і які він (Д. Донцов.– І. Н.) дуже любив, він помістив різку рецензію на неї пера Леоніда Мосендза” [213, 94].

12 листопада 1925 року в Празі відбувся з’їзд трьох розрізнених націоналістичних організацій (вони складалися з українців-наддніпрянців), на якому відбулося їх злиття в одну – під назвою „Леґія Українських Націоналістів” (ЛУН). Головою цієї організації було обрано однолітка Леоніда Мосендза Миколу Сціборського, підполковника армії УНР, студента Української Господарської Академії.

Історик Петро Мірчук пише: „…Серед гурту провідних членів ЛУН ми бачимо таких наддніпрянців, як Микола Сціборський, Дмитро Демчук, Євген Маланюк, Юрій Руденко, проф. М. Вікул, Л. Мосендз…” [225, 71]. Леґія Українських Націоналістів стала незабаром однією з тих організацій, яка утворила Організацію Українських Націоналістів. Є всі підстави твердити, що Леонід Мосендз був членом ОУН.

Л. Мосендз і його близький приятель М. Селешко носили жовті мечі в петлицях (відзнаки ЛУН), хоча частина викладачів ставилися до цього із засторогою [182; 9, 10].

Після захисту Л. Мосендзом докторської дисертації його було обрано асистентом на кафедрі хімічної технології і він ще майже два роки працював у своїй alma mater. Однак після наказу чеського Міністерства освіти про звільнення всього молодшого лекторського персоналу (чехословацький уряд почав скорочувати академічні фонди) Леонід Мосендз змушений був виїхати до Братіслави. Тут він отримав працю в лабораторії винарства [182, 12].

У той час у письменника почалися перші кровотечі від туберкульозу (сухот), який (як уже згадувалося), за свідченням Є. Маланюка, був набутий ним ще у польських таборах для інтернованих [217, 245].

Страждання і переживання, яких Мосендз зазнав у лікарні, а потім під час вимушеного (більше року) перебування в санаторії у Татрах, відбилися у його поезіях циклу „Мій шпиталь” [33] (Братіслава – Штернберк, 1932).

Ліричний герой поезії „Безодня смерти і безодня життя спіткались на межі…”, у якого „існування міра вся зосередилася в зір”, переглядає своє життя „аж по грізний двадцятий рік” і прагне єдиного:

…Чуть він мусить, як в баґнетах
степовий вітер свище знов!

У передчутті смерті Л. Мосендз напише поезію-звертання до друга, в якій просить не співати на його похороні сумне „Кру-кру!..”:

Ні, я прошу, друже милий,
заспівати наді мною
„Гей, нум, хлопці до зброї…”
Пісню бою й перемог [21, 96].

Перебуваючи у санаторії, Л. Мосендз часто листується з друзями, багато читає, творить. О. Теліга в листах із Польщі до Н. Лівицької-Холодної неодноразово повідомляє про нього: „…З Чехії я дістаю великі листи від … Л. Мосендза…

…Пише з санаторії. Одержала перший лист від нього з приводу свого вірша „Чоловікам…” (лист від 22.05.1932) [171, 555]; „…Мосендз пише продовження своєї повісти „Засів”, а тепер послав Донцову 5 віршів під спільною назвою „Криниця ніжности” …” (лист від 26.06.1932) [171, 569].

Після санаторію письменник потрапив у дуже скрутне фінансове становище. У листі від 9 серпня 1932 року О. Теліга пише Н. Лівицькій-Холодній: „…Та найсумніший лист був від Мосендза. Він вже вийшов із санаторії, але становище його жахливе. Попередню свою посаду він загубив за час хвороби, а нової роботи нема. Грошей теж нема… Сидить тепер в Братіславі, в брудному бараці, і не уявляє, як житиме. Не дуже-то він розписується над своєю бідою, але розпач аж в душу вдарив мені з його листа” [171, 601–602]. Даючи критичну характеристику Є. Маланюкові та Ю. Липі, О. Теліга продовжує: „Один Мосендз, і я за це дуже ціню його, залишився ідеалістом у своєму тяжкому життю” [171, 604].

Не поліпшилися справи поета і в наступному році. О. Теліга у листах інформує Н. Лівицьку-Холодну: „Леонідові … і з грішми на марки … тяжко. Він, бідолаха, весь час на положенню безробітного…” (лист від 8.07.1933) [171, 714]; „…Він весь час без посади, а здоровля-ж у нього неважне. Бідолаха!” [171, 717] (лист від 13.07.1933).

Через рік у листі (від 1.05.1934 року) до Є.-Ю. Пеленського Л. Мосендз писав: „…Тепер існую лише з принагідного доробку…” [127, Арк. 4].

Л. Мосендз постійно повідомляв О. Телігу про свою творчу працю, а вона ділилася відомостями з Н. Лівицькою-Холодною: „…Леонід пише тепер вінок сонетів (15!)… Страждаю за нього, бо це-ж треба 21 одинакову риму! На це здібний лише Мосендз. Пише теж ліричну драму з часів … визволення Нідерляндів… В цьому весь Мосендз…” [171, 722–723].

У санаторії в Штернберку (1932 рік) написано новелу „I’ha pagata” („Заплатив”) [93], у якій автор звернувся до епохи Середньовіччя.

На братіславський період припадає знайомство Леоніда Мосендза із словачкою Маґдалиною Папанківною, яка була набагато молодшою за нього – на 18 років. Саме завдяки їй він більше року перебував у санаторії в Штернберку, хоч і не знав, що якраз Маґда організувала це лікування, заплативши за санаторій.

Працюючи над докторською дисертацією, Леонід Мосендз розраховував, що отримає стипендію для подорожі за кордон. Про це знаємо з його приватного листа: „…Коли р. 1931 працював над дисертацією на техніці чеській у Брні, малося на меті, що опісля поїду до Англії спеціялізуватися на газовому ділі…” [228, 202]. Можливо, надія отримати кошти була у нього й пізніше, оскільки 17 серпня 1933 року Олена Теліга повідомляє Наталю Лівицьку-Холодну: „Від Мосендза теж недавно мала листа. Збирається виїхати кудись за кордон” [171, 736]. Однак нікуди виїхати йому не вдалося.

Друга половина 20-х – перша половина 30-х років позначена у Леоніда Мосендза найвищим злетом поетичної творчості. Від середини тридцятих і до кінця життя він значно менше уваги приділятиме поезії, займатиметься прозовою творчістю, виступатиме як літературний критик.

Плодотворним для Л. Мосендза був, хай і нелегкий матеріально, 1933 рік. Цим роком датоване закінчення драматичної поеми „Вічний корабель”, у якій автор звернувся до подій XVI століття і показав боротьбу мешканців фландрійського міста Брюґґе проти іспанської окупації [10]. Тоді ж написані цикл поезій „Зодіяк” [20], вінок сонетів „Юнацька весна” [58].

1934 року Леонід Мосендз створив і опублікував під псевдонімом Ростислав Берладник новелу „Вояк відходить” [83], яку назвав у публікації „Розділом з роману”. Очевидно, це була частина якогось задуманого більшого твору про події, пов’язані із Визвольними змаганнями і становленням Української держави.

До цього ж періоду належать Мосендзові переспіви поезій Таліезіна – кельтського барда VI ст., Ливорча Гена – короля Камбрії і кельтського барда V–VI ст., старосаксонської хроніки та пісні про Беовульфа, староанглійської балади [68].

Працював Мосендз і над перекладами поезій своїх сучасників – Сари Тіздейл, Аделаїди Крепсі.

1935 року в книгозбірні „Вістника” з’явилася публіцистична книга Л. Мосендза „Штайн. Ідея і характер” [133], у якій проаналізовано життя і діяльність Карла фон Штайна (1757– 1831) – одного з чільних громадсько-політичних діячів Німеччини. Фон Штайн великою мірою вплинув на формування німецької нації та відіграв значну роль у боротьбі із французькою окупацією.

У циклі поезій „Pomona militans. A.D. MDCCCCXIX” [43], написаному 1935 року в Діошеґу та Великих Павловицях, Л. Мосендз знову і знову повертається до подій Визвольних змагань, до 1919 року. Тоді ж написаний цикл „Прометей”, присвячений поетом приятелеві М. Селешкові [33, 88].

Захопившись у середині 30-х років вивченням іспанської мови, Л. Мосендз звернувся до образу Дон Кіхота. Його есей „Народження Дон Кіхота” був опублікований у „Самостійній Думці” (Чернівці) [104]. Співпрацю з цим націоналістичним часописом письменник розпочав у 1934 році, опублікувавши тут під криптонімом Л. М. дві поезії з релігійними мотивами: „Ще серед зеленів райського саду…” та „Його почув я голос…” [57]. Пізніше у „Самостійній Думці” буде опубліковано його поезію „Леонардо да Вінчі” [27], а також передруковано повість „Засів”.

У кінці 30-х років вийшли друком дві збірки новел та оповідань Леоніда Мосендза – „Людина покірна” і „Відплата”. Обидві видав Іван Тиктор.

У збірці „Людина покірна” (1937) домінуюють мотиви непокори, спротиву окупантові. У „Відплаті” головною є тема помсти – одного, на думку автора, із найважливіших стимулів життя. Однак ця – помста „птаха високого лету”, помста шляхетна, здійснена у вищій площині, ніж образа, заподіяна кривдником. Сюжети другої збірки, в основному, взяті із середньовічної історії Європи.

Хвороба письменника, на жаль, прогресувала, і до кінця життя він змушений був лікуватися в санаторіях. Ще 1927 року лікар Української Господарської Академії Модест Левицький пророкував йому не більше шести років життя. Проте лікування та операції значно продовжили вік мистця.

В опублікованому в „Свободі” спогаді, присвяченому першій річниці Мосендзової смерті, Улас Самчук писав: „Недосяжність його була сливе легендарною. Рідко хто зі смертних міг похвалитися його приязню. Любив затінки, задні місця, провінцію. Улюбленим його місцем перебування протягом довгих років еміґрації був схід Чехословаччини – екстракт і зразок провінційщини стилю, духа і географічного положення…

Підписуючи свою світлину Олені Телізі, Мосендз взяв мотто з Рільке „…und nicht noch allein genug” – „і все ще не досить самітний”. Цим він себе висловив – аскет, скептик, бич і кара всіх гріхів смертних, яких він, здається, не мав мужності ані бачити спокійно, ані як-небудь їх толерувати. Хотів бачити природу Божу без диявола… Пристрасність його не мала меж, і бути толерантним не мав сили. Десь 1936 року відвідав його в Братиславі другий святий, але не скептик, а віруючий, Олег Ольжич. Здавалось, будуть нерозривними приятелями, але Ольжич вернувся назад його ворогом. Період часу між першою і другою світовими війнами був для Мосендза ідеальним, вимріяним, неповторним. Однак не можна сказати, що він і тоді міг чутись вистачально задоволеним. Його мучила наша рідна національна природа, яку він ненавидів усіма фібрами своєї неспокійної душі” [271, 24–25].

1937 року Л. Мосендз отримав посаду вчителя торговельної школи в Севлюші на Закарпатті. Тут він написав підручник із товарознавства.

Улас Самчук про цей період життя Мосендза згадував теж: „1938 рік. Рік виразних передгромів другої світової війни… На осінь почулися перші порухи зриву нашого Закарпаття. Хотілось бути при кермі подій, і тому у вересні я вже в Ужгороді. Саме в той час перебуває там Мосендз. Він поки не має певного заняття, але надіється таке здобути. Шляхи зійшлися, і знайомство відбулося. Одно з найнеприємніших, найбагатших і найяскравіших знайомств мого життя. Знайшов надзвичайну, завжди скептично усміхнену людину, що все говорить. Література, мистецтво взагалі, політика і громадське життя – його теми. До більшості людей ставлення неприхильне. На перший погляд, видається це звичайним придиранням, але, вслухаючись у підсвідомість такого якраз його наставлення, вичуваєш в тому велике прагнення говорити завжди саму суть правди. Чи робив він себе виїмком з того загального невдоволення? Для повної суверенності своїх звичок і намірів – так. Щоб мати право говорити щось про інших, треба вірити в себе. Однак Мосендз не був тут консеквентним до кінця. Дуже часто доводилось вловлювати і в ньому ті самі гріхи, які він так старанно картав у інших; він їх чув, інколи бачив, не мав сили їх перебороти, тому уникав з ними у тінь, щоб не бачило бодай зайве око…

Він у той час щойно вирвався з лабет смерті. Протягом п’ятнадцяти місяців боровся він з найлютішим ворогом людства – туберкульозою, і не було багато даних вийти з цієї боротьби переможно… Був інвалідом, беручи вище місце при ході, мусів кілька разів перепочивати. Не міг як слід сміятися своїм заразливим, дрібним сміхом, мав інколи сумні очі. Але він мав біля себе кількоро, душею й тілом відданих людей, а між ними його дружина – прекрасна блондина… Вона любила в тій людині той сміх, той скепсис, те невдоволення, а головне – небуденність…

Не знаю, чим це пояснити, але наше знайомство з Мосендзом вийшло нам обом на користь. Ми бачились по два рази денно, проводили довгі години разом, і коли я по тижневі залишив Ужгород і їхав до Праги, він сапав з останньої сили неблизьку дорогу пішки до двірця в Ужгороді, щоб мене провести. І досі чую міцний, міцний потиск його хоробливо-гарячої долоні, і досі бачу його середнього зросту, в той час вихудлу, з блідим відтінком обличчя, постать у вилинялому від сонця гніздуватому плащі і подібному капелюсі” [271, 25–26].

Ще кілька разів Самчук і Мосендз зустрічалися у Хусті й Сваляві: „Під час бурхливого хустського періоду Мосенд вірний своїй природі. Він скромний учитель свалявської, більш ніж провінційної гімназії, де він викладає хімію… Живе він у холодній, скромно обставленій кімнаті, і біля нього його дружина. Наша зустріч у тому закутку гір повна ясності. Мосендз ожив, Мосендз сміється, Мосендз пропонує гостину. Він все ще гнівається на тодішній гурток „Говерлю” та на їх журнал („Говерля” – місячник, що виходив у Хусті 1939 року під редакцією Івана Романа.– І. Н.), але гнів його цілком виправданий і незлобний. Він хоче чимсь допомогти, він хоче кращого…” [271, 26].

На Закарпатті письменник пробув до березня 1939 року. Відтак знову повернувся до Братіслави, де перебував до 1945 року, працюючи у винарному виробництві. „З 1939 до 1945,– писав він,– був хеміком при державному словацькому винарному інституті. Канцелярщина і рутина…” [228, 203].

Одружившись із Маґдою Папанківною, мистець знайшов таку потрібну підтримку і домашній затишок. У листі до В. Іваниса від 6.07.1943 року він пише: „…Я, як бачите, ще живий, але моє здоров’я не блискуче. Тримаюся лише Маґдиною любов’ю, й навіть тепер приїхав на 6 тижнів до санаторії. Погана ця хвороба, бо сили відбирає, яких тепер так дуже потрібно!..” [182, 13].

У середині 30-х років письменник почав працювати над романом „Останній пророк”. Уривки твору друкувалися в 1937– 1939 роках у „Вістнику”. Після ліквідації „Вістника” фрагмент роману був опублікований у празькому журналі „Пробоєм” [96]. Тоді ж „Пробоєм” опублікував уривок із незакінченої повісті „Омелько Юхимович Попел” [105], де Л. Мосендз знову повернувся до проблеми малоросійства, яничарства.

Видавництво „Колос” у Празі 1941 року видало Мосендзову збірку поезій „Зодіяк” [21]. Ця книжка охоплювала 15 років творчості поета (1921–1936). Більшість із поезій збірки були опубліковані в „Літературно-Науковому Вістнику” та „Вістнику”, однак не всі вірші цього періоду, особливо ранні, ввійшли до неї.

Коли у 1945 році російські війська наблизилися до Братіслави, Л. Мосендз вислав дружину із кількамісячною донькою Марійкою до Праги, а через кілька днів перебрався туди сам.

Про життя і творчі плани письменника від середини 1945 по 1946 рік цінні спогади залишив Леонід Таманський [283]. Зустрівши Мосендза в 1945 році в Празі, автор спогадів запам’ятав його таким: „Худий, втомлений, окуляристий і в шкіряку. Але в його ході, рухах, мові була інша людина, не схожа на свій зовнішній вигляд. Інакша, свіжа, одверта, з ясною думкою, безкомпромісна, зовсім не покірна” [283].

Л. Мосендз вживав заходів, щоб отримати посаду доцента Українського Технічно-Господарського Інституту. Для габілітації він представив словацькою мовою книгу про дослідження вина. Дирекція УТГІ виначила для габілітації комісію й опонентів, але провести її не встигли, бо наближалася російська окупація й УТГІ переїхав до Німеччини [182, 14].

Тут, у Празі, в кінці квітня Л. Мосендз змушений був розлучитися із своєю дружиною Маґдою та донькою Марією і з нансенівським паспортом для втікачів виїхати до Австрії.

Із Зальцбурґа письменник потрапив у невеличке містечко Равріс у Альпах, де у травні почав писати поему „Канітферштан”. Дата, поставлена у посвяті твору (30.08.1945),– це дата пізнішого її перепису для друку. У присілку Равріса й було закінчено цю поему.

У другій половині червня – на початку липня Леонідові Мосендзові вдалося через Зальцбурґ перебратися до Інсбрука. Він отримав посаду заступника голови Українського Червоного Хреста (головою був д-р Гураль).

В Інсбруку Мосендз дуже близько познайомився з письменником Іваном Багряним.

Щоб заробити хоч якісь додаткові гроші, письменник змушений був від руки переписувати свої твори і продавати їх [283]. Не залишаючи щоденної праці, він дуже багато читав, працював над „Останнім пророком”.

Дружині Мосендза вдалося щасливо повернутися до Братіслави, що дуже його тішило. У листі до В. Іваниса він повідомляв: „…Я дістав перед парою днями листа від своєї половини, що вона й донька здорові й знаходяться у Братіславі. Маґдина мама померла. Про умови [дружина] пише дуже обережно, але видно, що там відповідно зле…” [182, 14].

Мистець ще сподівався, що зможе отримати роботу у вищій українській школі. У листі до В. Іваниса від 13.09.1945 письменник пише: „…Недавно чув, що в Баварії може бути відкрита висока технічна школа…” [182, 14], а в листі від 21.04.1946 повідомляє: „Відносно своєї доцентури я вже писав пару разів до УТГІ, … але не дістав відповіді” [182, 15]. Через місяць він знову повертається до цієї теми: „На Вашого листа з пропозицією про доцентуру я вже відповів згодою. Прошу … зробити залежні від Вас заходи, бо я хоч і писав до УТГІ, але мені не відповіли. Якщо Ви будете там викладати, то я не мав би нічого проти бути з Вами й працювати разом… Бо ж усе таки я готувався бути в високій школі й шкода цього не використати, поки ще можна…” [182, 16].

15 січня 1946 року в Інсбруку відбувся творчий вечір, на якому свої поезії читав Юрій Клен, а новели – Володимир Кримський. Леонід Мосендз декламував свою поему „Канітферштан”. Учасник вечора зауважував, що Л. Мосендз „уміє держати в полоні увагу слухачів не тільки змістом читаного, але й способом відчитування – спокійним, милим, вирівняним голосом” [214].

Письменник брав участь і в інших культурологічних заходах. 22 травня 1946 року в Інсбруку в рамках студій українознавства ним було виголошено доповідь „Випадок Стефана Цвейґа” [181].

У другій половині січня стан письменника значно погіршився, і він потрапив у санаторій в Зеефельді, де перебував близько трьох місяців. Харчування, спокій, розмірений ритм життя значно покращили Мосендзове здоров’я. Він почав вживати заходів, щоб виїхати на санаторійне лікування до Швайцарії. У серпні-вересні йому знову стало гірше. Після лікування у санаторії в Інсбруку (в кінці грудня 1946 року) письменник виїхав до Швайцарії. Кошти на подорож і лікування позичив Український Допомоговий Комітет у США.

Перебування письменника у санаторії „Моттекс” стало можливим ще й завдяки українській громаді в Швайцарії. 1931 року ця громада організувала український стенд на швайцарській виставці Червоного Хреста в Женеві, на якому Україна була представлена як держава. Один із організаторів цього стенду згадує: „…Тим ми – женевська українська колонія – заробили право на одне місце в швайцарській санаторії для одного хворого на туберкульоз українця, і то безплатно… Пізніше, в 1948 році, це місце ми могли безплатно офірувати нашому письменникові Леонідові Мосендзу в санаторії „Моттекс” біля Веве-Бльоне…” [176, 714].

Перебуваючи у санаторії „Моттекс”, Л. Мосендз провадив велике листування, багато читав, писав і перекладав.

В останні роки свого життя мистець продовжував творити.

1947 року в Зальцбурґу з’явилася спільна з Юрієм Кленом літературна містифікація – збірка віршів вигаданого поета Порфирія Горотака „Дияболічні параболи” [14].

Після публікації у 1948 році (під псевдонімом М. Лясковець) гострої Мосендзвої брошури про Миколу Хвильового, письменник писав у листі до знайомих: „Писати більше на цю тему (Хвильового) не буду. Бо маю іншої праці багато. Треба закінчувати роман. Почав писати нову поему: „Дві житті і смерті Козака Мамая” – на тему леґенди [про] Сизифа. Але роман, передусім роман. Він жере мене!” [228, 201].

Мистець свято вірив у велике і світле майбутнє своєї батьківщини. За вісім місяців до смерті у листі до родини Шумовських Л. Мосендз писав: „…Перед роками снився мені сон: був я на небі, на широкій хмарі під темним зоряним небом і ангел показував мені будинки. А в одному була вітрина велика за склом і там стояли на чорних підставках блискучі діяманти. Бачу їх! „Це народи світу”,– сказав ангел. „А де ж Україна?” – запитав я. „Ось” – і показав на сьомий з ряду діямант. Не був він такий аж великий, як ті перед ним, але стрункий і блискучий, наче ґотична вежа…” [228, 197].

Ця віра, надія і любов до України бринить у словах листа, написаного через два місяці після попереднього: „…Хто є патрон нашої землі? Сам св. Михайло, що ненавидить сатану! Що не хоче прощати його! Сам Архистратиг, небесний Маршал! Мені колись казав знайомий чех: „Страшного маєте патрона! Будете великим народом”. Одним із семи діямантів” [228, 200].

Пройшовши горнило боротьби за Українську державу в дні своєї молодості, письменник із захопленням і надією ставився до боротьби Української Повстанської Армії проти чужоземних зайд: „Про УПА багато пишуть. Навіть моя дружина в кількох листах. Є то наше військо національне…” [182, 19].

За день до операції, після якої він помер, мистець написав: „Ах, як добре бути здоровим і працювати! Як добре… Коли я буду? І чи буду? Настрій у мене мінорний, хоч і докучило вже довше бути хворим. На видужання є добра надія, але … серце моє отруїли бацилі і воно слабне…” [228, 205].

13 жовтня 1948 року Леонід Мосендз помер. Панахиду відправив протестантський пастор. На похороні з присутніх лише двоє були українці.

Усі джерела стверджують, що доля дружини і доньки письменника – невідома [171, 611]. Однак 1989 року Маґдалина Мосендз подарувала Бібліотеці НТШ у Нью-Йорку архів свого чоловіка. До архіву долучено лист від Маґди Мосендз від 14.08.1989 року, в якому вона інформує НТШ про передачу творів Леоніда Мосендза.

 

* * *

Дивовижна легенда про святий Ґрааль – містичну чашу з кров’ю розіп’ятого Христа – прийшла з Середньовіччя до наших часів. Зацні лицарі віками мандрували світом, розшукуючи таємничу потіру з кров’ю Спасителя, зібраною Йосифом із Ариматеї,– шукали замок, де зберігалася чаша святого Ґрааля. Цей замок був захований у хащах дикого лісу. Не всім вдавалося знайти хоча б стежку до нього. Але інколи перед стомленим мандрівником несподівано з’являлися його стрімкі ґотичні вежі й неприступні стіни. Відблиск сонця у вікнах замку залишався в душах лицарів святого Ґрааля назавжди.

Поет Юрій Клен уважав, що на кожному поетові немов би лежить священний обов’язок лицаря Ґрааля, який він має виконати перед культурою та літературою свого народу – створювати високомистецькі літературні зразки, прямувати в своїх художніх творах до вершин людського духу. У статті „Ще раз про сіре, жовте і про Вістникову квадриґу” [202] до тих поетів – духових лицарів, які, можливо, не в’їжджали у високі ворота замку святого Ґрааля, але бодай бачили відблиск ранкового сяйва у його вікнах, Юрій Клен зачисляє й Леоніда Мосендза. Принаймні, деякі твори цього поета й прозаїка виникли у хвилини, коли з високої вежі замку Ґрааля звучали тривожно-урочисті звуки фанфар.

Леонід Мосендз – з ласки Божої духовий лицар святого Ґрааля…

А. Дюрер. Трубний глас. Гравюра на дереві із серії „Апокаліпсис”. 1498

 

КООРДИНАТИ ХУДОЖНЬОГО СВІТУ ПИСЬМЕННИКА

РОЗДІЛ 2

Вивчення творчості Леоніда Мосендза, розгляд проблем його національного світобачення неможливі без виявлення ідеологічних, стилістичних, літературно-мистецьких особливостей його поезії та прози.

Творення цілісної картини художнього світу мистця немислиме без вивчення цілої сукупності факторів – його ціннісних орієнтацій, системи притаманних лише йому стилістичних прийомів, своєрідності тем, ідей, сюжетів та всього того, що робить твори письменника мистецьки довготривалими та вартісними.

Традиційно Леоніда Мосендза вважають поетом празької школи в українській літературі, а беручи вужче,– поетом-вісниківцем.

У цьому розділі розглядається творчість Л. Мосендза у мистецькому просторі української поезії, характеризуються ідеологічні та естетичні принципи творчості, погляди письменника на літературну працю.

Це дає можливість відшукати специфічні художні координати творчості Л. Мосендза, визначити його місце в празькій школі.

Більшість дослідників творчості поетів-вісниківців уважають, що естетичні та стилістичні засади письменницьких творів Леоніда Мосендза, як і багатьох представників празької школи, „були, в основному, досить близькі до позицій неокласицизму” [194, 13].

Ігор Качуровський, порівнюючи вісниківців і неокласиків, твердить, що другі, на відміну від перших, були гомогенною групою і не дуже різнилися між собою ні талантом, ні рівнем освіченості. Празька група була досить таки гетерогенною, а радше строкатою. До неї належали люди різних фахів і нахилів, і, за Качуровським, „амплітуда талановитості коливалася від геніальності Олега Ольжича та Юрія Клена (у їхніх кращих творах) до зовсім посереднього Мосендза” [194, 14]. З такою оцінкою Мосендзового таланту важко погодитися.

Євген Маланюк, видатний поет-вісниківець, який добре знав Леоніда Мосендза і як людину, і як мистця, більш об’єктивно оцінює Мосендзову творчість. Збірку Мосендза „Зодіяк” він називає (поряд із повістю письменника „Засів”) такою, що займає „в нашій літературі цілком визначене і визначне місце” [217, 243]. Є. Маланюк віддає належне поезії Л. Мосендза: „Як поет Мосендз безумовно займає своє особливе місце і має власне обличчя: його цілком визначений стиль і його характеристична (М. Мухин назвав її „фавстівською”) тематика є в нашій поезії без прецеденсу і, певно, залишаться неповторні” [217, 243–244].

У цитованій статті, написаній у п’яту річницю Мосендзової смерті, Є. Маланюк, правда, висловлює й парадоксальну думку про те, що, як і Максим Грива та О. Ольжич, „Леонід Мосендз мимо вище поданих і майже безсумнівних тверджень „уродженим” письменником з долі і покликання – не був” [217, 244]. Є. Маланюк вважає, що справжнім покликанням Л. Мосендза була наука („…В нім коренився вчений в найточнішім значенні цього … слова”) [217, 245].

Подібно оцінював творчість Леоніда Мосендза й Улас Самчук: „Його фахом була хімія, його розвагою була мистецька проза, його місійною суттю була поезія. Всьому віддавався спокійно. Як поет, він не був вдоволений обмеженістю засобів вияву, як прозаїк,– не мав вистачальної кількості потрібного напруження духа, як хімік – був безучасним до свого фаху. Всі його більші прозаїчні твори лишилися недокінчені, поезії незібрані, хімічні досліди безрезультатні…

Але він був поет високого віддиху, вимогливого і наснажливого хотіння. Коли шукати порівнянь, хочеться згадати Рільке, Гумільова, Ольжича. Розуміється – естет і космополіт Рільке в деяких пунктах не сходиться з націоналістом Мосендзом, але їх основне, життьове, творче – дуже подібне.

Проза Мосендза скупа на засоби і холодна виявом емоцій. Однак є в ній незрима сила, присуща всім аскетам, її велика суцільність. Нічого зайвого, нічого, що б порушувало характер…” [271, 25].

Наприкінці першого десятиліття ХХ століття у поезію та прозу приходить нова ґенерація мистців, які поєднують у собі поета і вченого, а сама поезія стає об’єктом серйозного наукового дослідження.

Поети цієї ґенерації майже не визнають натхнення – вони шукають нових зразків і шляхів у поезії класиків. Найбільш яскраво ця тенденція поєднання науки й літературної праці відбилася в творчості неокласиків: М. Зерова, П. Филиповича, М. Драй-Хмари, Ю. Клена та М. Рильського.

Занурення, закорінення творчості Леоніда Мосендза в неокласицизм, орієнтація на європейську літературу, „вічні теми”, прагнення, особливо в поезії, відтворити світ „як внутрішньо-гармонійну, врівноважену систему, намагаючись за змінним і рухливим упіймати й відтворити сталу, супокійну, вічну суть” [302, 99], має, на нашу думку, дещо іншу природу, дещо інше походження, ніж творчість київських неокласиків.

Аналізуючи проблеми українського неокласицизму, Юрій Шерех робить зауваження, яке допомагає обґрунтувати тезу про своєрідність природи класицизму в Леоніда Мосендза: „Якщо поділити світосприймання на раціоналістичні та почуттєві, то класицизм базується, безперечно, на раціоналістичному. Раціоналізмові й статичності, гармонійності класицистичного світогляду відповідає нахил поетів-класицистів відтворювати світ не в його музичних наростаннях і спаданнях, а в його пластичній довершеності, пластичній досконалості безрушної форми” [302, 100].

Якщо неокласицизм Миколи Зерова та інших неокласиків іде саме від досконалого знання літератури й поезії, вміння її „робити”, орієнтуючись на бездоганні зразки, то неокласицизм Леоніда Мосендза – ще й від того, що він, справді, за покликанням передовсім учений у галузі точних наук. У його поезії – стрункість математичних і хімічних формул, музика їх логічності та довершеності, чітка періодичність розташування хімічних елементів.

Мосендзів неокласицизм виявляється найбільш опукло, найрельєфніше в його поезії, хоча їй притаманні й елементи неоромантизму: прославляння чину, боротьби як однієї з головних тем, уславлення й виховання вольових, діяльних первнів у національно свідомій людині, яка прагне визволення.

Як і в неокласиків, у Л. Мосендза поетична творчість – це не натхнення, не безконтрольний політ нічим не керованої фантазії. Поезія для них усіх – це копітка праця, шліфування, різьблення вірша, намагання досягнути його довершеності. Укладачі антології „Координати” справедливо зауважують: „Створюється враження, що Мосендз вирішував передати ту або іншу думку віршем, а вже потім уважно приміряв до неї готову, традиційну поетичну структуру, тут трохи обтинаючи, а там трохи підбудовуючи” [203, 57].

Простота, чіткість і ясність викладу, струнка архітектоніка твору, пропорційність його частин як для неокласиків, так і для Мосендза – це результат наукових студій над високою європейською та світовою поезією минулого й сучасності.

Але ті ж риси у Л. Мосендза випливають ще й із точності математичних формул, їх симетричності й досконалості. Його праця в поезії – це шукання математичної гармонії в струнких катренах, секстинах та октавах, прагнення класичні поетичні строфи наповнити красою та довершеністю математичного аналізу, інтегралів, поєднати поетичне слово з математичною доцільністю. Переконаність у спільності досконалої поезії та інтегральної точності, алгебраїчної окресленості, визначеності біологічних процесів та процесу поетичної творчості – все це притаманне його поезії:

Той сам закон напрямно-точних ліній
обмежує обчислений кристал,
і снігові зірки й волошки сині,
і мутно нашарований опал.

Спіраль стихій на скрайніх межах неба,
прудкий в орбітнім леті електрон…
Від сяйв зеніту до глибин Ереба
один у Необхідности закон [21, 24].

Творчість Леоніда Мосендза необхідно також розглядати крізь призму противаги у ній поезії та прози.

Читачі та літературна критика з великою прихильністю зустріли вже перші прозові твори Леоніда Мосендза.

Є. Маланюк писав про надзвичайну складність і непевність форми новели, визначаючи її як повість, згущену до розмірів оповідання. Добру новелу завжди можна розгорнути в повість або роман. Ось „такими є власне більшість новель нашого майстра новелі В. Стефаника. І такими були ліпші новелі Л. Мосендза… Його, на жаль, незакінчена діяльність на полі повісти-роману, як історичного („Пророк” – з євангельських часів), так і роману-хроніки („Засів”), показує нам першопорядного майстра композиції – річ в романі найважніша й найтрудніша” [217, 243].

Сучасники Леоніда Мосендза, які були призвичаєні до багатомовності деяких українських письменників, „були спочатку дуже вражені стислістю його стилю… Його техніка писання відповідає техніці інших письменників сучасної доби, особливо англосаксонської школи…” [256, 1357].

Проза Л. Мосендза – твори високого мистецького ґатунку. Вона позначена впливом європейської літератури й виводить його як прозаїка на одне з чільних місць в українському письменстві міжвоєнного періоду та еміґраційного періоду таборів „ДіПі”.

Розглядаючи стилістичні особливості творчості Мосендза, Л. Нигрицький у передмові до збірки новел „Людина покірна” зауважує, що „в своїх писаннях він холодний, а стиль його має блиск сталі” [246, 6], і в газетному варіанті статті додає: „Шляхетністю свойого вислову, опануванням форми, належить він до найбільш здержаних і тонких представників сучасного українського письменства” [245].

Євген-Юлій Пеленський, аналізуючи стан західноукраїнського письменства першої половини 30-х років, твердить, що для поезії цього періоду характерна боротьба неоромантизму та неокласицизму. Різницю цих стилів він бачить у мистецькому світогляді: „Неокласицизм сприймає існуючий світ як вже добре згармонізований лад, як добре усталене взаємовідношення сил і чинників… Неоромантик сприймає світ цілком інакше, противно… Вічний бунт, вічне невдовілля й стремління… Романтизм – це вічна боротьба” [253, 7–8].

Говорячи про своєрідність стилю Леоніда Мосендза, можна твердити, що в його творчості наявні елементи обох стилістичних течій: неокласицизму й неоромантизму. Їх інґредієнти у творчості письменника більш вичерпно буде розглянуто у наступних розділах.

Цю особливість зауважив уже Святослав Гординський: „Мосендза нелегко вкласти в рамки якогось поетичного напрямку. Можна б при цьому сказати, що його поезія, як і багатьох сучасних наших поетів, втримуючи формально загальноприйняті клясичні закони версифікації, намагається наповнити їх романтичним змістом. Мосендзів романтизм проявляється передусім у своєрідній „філософії космосу” та в намаганні вирватись у світові простори…” [276].

У творчості Л. Мосендза неокласицизм і неоромантизм не є якимось протиставленням, вони не несуть у собі руйнівних і нівелюючих елементів антагонізму. Вони творять певну синтезу: ознаки неокласицизму яскравіше виражені в Мосендзовій поезії, а в прозі відчувається присутність неоромантичних складників.

Є.-Ю. Пеленський зачисляє Леоніда Мосендза до тієї групи поетів, для яких поряд із „національною насиченістю” властиве досконале „оформлення віршів, оформлення в строго класичному стилі… Тут царство сонета, терцини, а в крайньому разі правильної класичної строфи” [253, 22].

Поряд із орієнтацією на неокласицизм і неоромантизм, у стильовій палітрі Мосендза-поета знаходимо також певні елементи імпресіонізму – мистецького напряму, який захопив Європу в другій половині ХІХ століття, зародившись у французькому малярстві.

Тарас Салига, студіюючи шляхи й напрямки розвитку української поезії міжвоєнного періоду, вважає, що „священною візією” для самого Леоніда Мосендза залишалися класичні традиції, та все ж барви імпресіонізму яскраво торкнулися і його поезії” [269, 19]. Цей літературознавець зауважує, що „коли йдеться про імпресіоністичну прозу Леоніда Мосендза, то звідси тягнеться нить зв’язку й до його експериментів у поезії, друкованої в тогочасній галицькій періодиці та збірці „Зодіяк”. Так звана „діярхія стилів” (вислів М. Зерова), тобто стильового змішування – поєднання неоромантичного з імпресіоністичними прикметами, властива творам Л. Мосендза” [269, 27].

Переважання кольорової гами над композицією – одна з характерних рис імпресіонізму, що виявляється в деяких поезіях Мосендза, а особливо у вірші „Мапа”. У цьому творі – справжній імпресіоністичний вибух кольорів на глобусі, який веде ліричного героя в уявні далекі мандри, дає нагоду згадати відомих в історії людства мандрівників:

О, скільки в вас, барвисті акварелі,
о, скільки в вас недовідомих чар!..
Пісково-жовте – пласкії пустелі,
а темна гнідь – гірські хребти до хмар.
Влилися рік блакитнії емалі
В озер аквамаринові цятки
…
Зелені плями – без границь рівнини.
вітри-брати співають свій пеан;
там пампа, джунглі, пуста, степ Вкраїни,
глибока синь – солоний океан [21, 56].

Про Мосендзові пошуки в сфері імпресіоністичного стилю у прозових творах писав ще у 30-х роках літературознавець Ярослав Гординський, намагаючись провести паралелі як у стилістичних, так і сюжетних особливостях прози Леоніда Мосендза та Юрія Косача: „Всі ці розповіді – це тільки настрої, викуті в конкретні образи. Калейдоскопи постатей і подій – усе мінливих, рухливих, невикінчених, бо й почування, й саме життя не кінчене: одне стає початком другого” [154, 1].

Підсумовуючи погляди попередніх критиків на творчість Леоніда Мосендза як поета, Богдан Бойчук та Богдан Рубчак у „Координатах” твердять: „Мосендза можна назвати „культурним поетом” – з усіма позитивними та негативними значеннями цього терміну. В нього був талант не дуже широкого діапазону; але він культивував його з наполегливістю вченого… Поетова культура та ерудиція, разом із його постійним культивуванням сонетної форми і частими звертаннями до Західної Європи – трохи нагадують київських неокласиків. Вони також творять своєрідну противагу до чисто українського кола зацікавлень його празьких колег, особливо Дарагана і Лятуринської…” [203, 56].

Варто додати, що проєвропейська орієнтація, стилістичні особливості творчості Мосендза не є свідченням її „модерністичності”.

Мосендзове наближення до модерності можна окреслити позицією, близькою до позиціїї київських неокласиків. „Неприйняття „модернізму”,– підкреслює Соломія Павличко,– у неокласиків співмірне з неприйняттям народництва, його критичних принципів та вироблених на їх основі канонів” [252, 191], а сама „модернізація за неокласичною моделлю полягала не в деструкції всього попереднього досвіду, … а в консервації певних форм культури, у свого роду поверненні до джерел, які здебільшого лежали за межами національної традиції” [252, 192].

Празька літературна школа, до якої належав Леонід Мосендз, об’єднувала в собі частину письменників, які після програних визвольних змагань і падіння УНР опинилися на еміґрації. Частина з них пройшла табори для інтернованих, оскільки зі зброєю в руках воювала за незалежність України.

„Розстріляне відродження” (Юрій Лавріненко) не дало можливості повного самовияву українського письменства в окупованій російськими більшовиками Україні. Бурхливий розвиток української літератури міжвоєнного періоду, особливо поезії, відбувався в основному поза межами підрадянської України. Один із чільних поетів празької школи О. Ольжич писав 1942 року в статті „Сучасна українська поезія”, що „цим тереном в першій мірі стала еміґрація. Перший зв’язок молодих літературних сил постав уже на початку 1922 року у концентраційних польських таборах, де було інтерновано українське військо. З них вийшло більшість еміґраційних поетів, як Липа, Маланюк, Дараган, Мосендз, Чирський, Грива та інші…” [249, 180].

До празької школи, крім названих мистців і самого О. Ольжича, зачисляють також Юрія Клена, Оксану Лятуринську, Олену Телігу, Олексу Стефановича, Івана Ірлявського та Івана Колоса. М. Неврлий підкреслює, що „є підстави вважати цю елітарну групу школою. Всі ці поети були близькі світоглядно, стильово й тематично” [243, 129].

Термін „празька школа” запровадив у літературознавчий обіг Володимир Державин, який виводив Леоніда Мосендза за межі цієї групи. В. Державин, аналізуючи еміґраційну літературу міжвоєнного періоду, пише, що тоді спостерігалося „поступове зростання поетичного мистецтва, позначене, в першу чергу, іменами Юрія Дарагана, Юрія Липи, Євгена Маланюка, а за 30-х – мав місце блискучий розквіт так званої празької літературної школи (О. Ольжич, О. Теліга, О. Лятуринська, О. Стефанович – у поезії, Ю. Липа, М. Чирський, У. Самчук, Н. Королева – в прозі…)”, а далі додає: „Своїм ідеалістичним піднесенням і глибоким артизмом той літературний розквіт 30-х років гідно продовжував невмирущу традицію київського неокласицизму 20-х років, збережену і перенесену на Захід (1931 року) наймолодшим із поетів київського „п’ятірного ґрона” – Юрієм Кленом – і плідно відбиту в поезії С. Гординського, Л. Мосендза та інших” [167, 576].

З цієї досить широкої групи письменників розглядатимемо ту її частину, яка є, кажучи математичним терміном, „підмножиною” празької школи,– тих, які „піднімаються до висоти історіософського охоплення та справжнього патосу у вислові основного двигуна сучасного українства – національно-державної ідеї. Осередком їх став у першій мірі львівський „Літературно-Науковий Вістник”, редагований Д. Донцовим, чернівецька „Самостійна Думка” і празький „Пробоєм”. Ця група може бути окреслена як виразно націоналістична” [249, 181]. Цю націоналістичну частину празької школи заведено називати „вісниківцями”. До неї О. Ольжич зараховує Ю. Дарагана, М. Гриву, Є. Маланюка, Ю. Липу, Л. Мосендза, М. Чирського, О. Телігу, О. Лятуринську, Н. Лівицьку-Холодну та Ю. Клена.

Надалі, говорячи про празьку школу, матимемо на увазі саме цю групу вісниківців.

Одночасно між вісниківцями Ю. Клен виділяє „вісникову квадриґу”: Є. Маланюка, Л. Мосендза, О. Телігу, О. Ольжича. Редакція „Вісника” долучає сюди й самого Юрія Клена [202, 422].

Найточніше, на нашу думку, стилістичні особливості творчості вісниківців виділяють Микола Неврлий та Микола Ільницький. М. Неврлий підкреслює, що всі поети празької школи „були загалом духовно-ідейно, стильово й тематично об’єднані. Всіх їх окрилював патос національно-визвольної боротьби…” [243, 139]. Щодо стилістичних особливостей творчості вісниківців, М. Неврлий пише, що „стильово поети празької школи були переважно неоромантиками. Динамічна напруга їхнього вірша відбивала тодішню неспокійну епоху. Філософською й психологічною заглибленістю вони споріднені також зі школою неокласики… Від радянської літератури творчість поетів цієї школи … відрізняється волелюбством, українським патріотизмом, який не був декларативним…” [243, 130].

Микола Ільницький зауважує, що „коли шукати стильової домінанти в творчості представників „празької школи”, то її можна виявити не тільки на вищих „поверхах” стилю, передусім у своєрідному симбіозі символістичного та неокласичного стильових начал” [185, 200].

Протилежні ідеї висловлює Юрій Шерех: „Стилістичні між ними відмінності дуже великі… Спільним були хіба відраза до побутово-народницьких традицій – риса радше негативна – та ще піклування про формальну витонченість вірша, при дуже широкому діапазоні в виборі самих форм… Не стилістика, отже, об’єднує „пражан” у цілість: спільного треба шукати в рисах світогляду, віри, ідеології” [303, 446].

Юрій Бойко-Блохин висловлює подібну думку: „Всі ці поети не творять школи, занадто багато в них індивідуального, свого, у стилі і в лірико-тематичному засягові. Але всі вони споєні єдністю духу, ідейною спрямованістю шукань. Всі вони окрилені патосом національного пориву” [145, 250].

Розглядаючи певні літературні моменти, які єднають між собою вісниківців, Іван Фізер у вступній статті до „Координат” вказує на характерну для них певну тяглість українських письменницьких традицій, що відбито, зокрема, у свідомому використанні Ю. Дараганом, О. Лятуринською, О. Стефановичем, Ю. Липою, Н. Лівицькою-Холодною поетичних шаблонів, метафор, ритмічних форм із „Слова про Ігорів похід”, із козацьких дум, української барокової поезії [289, XIX] .

Ще один із факторів, який, за Фізером, є характерним для вісниківців,– це „прометеївський світогляд” (В. Державин), „трагічний оптимізм” (Д. Донцов). Однак І. Фізер зауважує, що цей фактор не є тотожним із волюнтаризмом і більшість вісниківців не поділяли основної тези волюнтаризму про те, що воля є остаточною дійсністю. Бо якщо б так було, то їхня поезія була б послідовно монотематичною.

У всіх вісниківців є поезії, „написані з позиції чіткого усвідомлення свого обов’язку щодо України”, але це „ні в якому разі не стає поетизованою програмою бундючного патріотизму. Воно скоріше веде їх на шлях поетичного осмислення історичної трагедії України” [289, XXVII].

Іван Фізер твердить, що поезія вісниківців, „незважаючи на романтичну тональність … таки, мабуть, в силу вольової концентрації, в силу „свідомости акції” її творців, залишилася [нео]класичною. Їй властива ритмічна регулярність, симетричність та мовна конвенційність” [289, XXII].

На наш погляд Ю. Шерех та Ю. Бойко-Блохин безпідставно відкидають ті спільні стилістичні риси, які є характерними для вісниківців. Однак обидва справедливо підкреслюють те духове, світоглядне та ідеологічне начало, що притаманне поетам-націоналістам.

У статті „Чи існувала „Празька школа” української літератури?”, проаналізувавши погляди письменників і літературознавців, Галина Сварник намагається роз’вязати проблему існування названої школи як такої взагалі [272].

Підсумовуючи, можна сказати, що вісниківці не творили письменницької школи в класичному розумінні. Радше це була літературна група молодих поетів-націоналістів, об’єднаних певними спільними світоглядними рисами – ідейними і філософськими – та стильовими тенденціями й творчими засобами.

Поряд із цими літературно-формальними та світоглядними аспектами, які дають підстави говорити про спільне для вісниківців, розглянемо поділ поезії за класифікацією Джона Крова Рансома, запропонований ним у есеї „Дивна музика англійського вірша” і використаний Іваном Фізером у „Координатах” для визначення місця того чи іншого українського поета ХХ століття з-за меж України [289, XXVI–XXXII]. Цей поділ допомагає поглянути на творчість празької школи, зокрема й Леоніда Мосендза, під дещо іншим кутом.

Д. К. Рансом використав еклектичний підхід до поезії. Концепційний ключ, запозичений у нього й використаний І. Фізером, дає можливість знайти мистецькі координати творів Л. Мосендза як у просторі української поезії ХХ століття поза межами України, так і вписати її в загальний контекст українського письменства міжвоєнного періоду.

Йдучи за Д. К. Рансомом і класифікуючи спочатку поезію за складністю змісту, І. Фізер розкладає її на сім груп, достосовуючи до коефіцієнта зростання одно- або багатотематичності, яка притаманна українській поезії. Можна прийняти цю класифікацію за першу вісь координат, поділену на сім частин.

Поезії тих авторів, у котрих парафрази є прозорі, зрозумілі, І. Фізер ставить на початку (зліва) координатної осі (сюди віднесено, зокрема, поезії І. Багряного, А. Гарасевича, Г. Черінь, Діми), а тих авторів, поетичні твори котрих усе важче перекласти на одну чи більше парафраз, зміщує по координатній осі вправо. Найправіше на цій осі розміщені поезії мистців, сенс у яких здобувається лише інтуїтивно (тут, зокрема, представлено поезії Ю. Тарнавського, Е. Андієвської) [289, XXVII] .

Л. Мосендза на цій осі можна віднести до другої групи поетів. Тут же, поруч із ним,– більшість поетів-вісниківців (О. Ольжич, Ю. Липа, Ю. Дараган, О. Теліга, О. Лятуринська, О. Стефанович). Є. Маланюка та Ю. Клена І. Фізер ставить у наступну (вправо) по осі групу.

Іван Фізер зауважує, що кількість парафраз змісту, за якою відбувається ця класифікація, не збігається з числом групи на першій осі координат. Однак для двох перших груп зліва це співвідношення вірша до його парафрази буде для першої групи – 1:1, для другої, куди віднесено Мосендзову поезію, у більшості випадків – 1:2 [289, XXVII]. У наступних п’яти групах це співвідношення зростатиме й буде 1:n.

Друга вісь класифікації в цій координатній системі – це розподіл поезій за їх емоційною тональністю (найбільшим емоційним напруженням). Класифікація на цій осі більш складна, ніж на попередній.

Неформальний критерій встановлення емотивної висоти, емоційної напруги у поезії Іван Фізер бачить в опозиції між чіткою семантичною референцією та поетичною риторикою, що розрахована на емоцію, зауважуючи, що чим більше вірш логічно переконливий, то менше він емоційно насичений.

Одним із формальних складників емоційного напруження є те, що І. Фізер називає стилістичним крещендо, якого поет досягає різними мовними засобами: зміною ритму у вільному вірші або впертим його повторюванням; мініатюрною фабулою, початок і кінець якої схоплюється раптово, контрастами, свіжими метафорами [289, XXIX].

Таких емоційних крещендо мало у поетів, які перебували під впливом неокласицизму. У їхніх поезіях емоційна напруга планомірно розподілена по всьому поетичному творі. Цей рівномірний емоційний розподіл є досить характерним для поетичної творчості Леоніда Мосендза.

І. Фізер ділить українських поетів на Заході на шість груп – відповідно до емоційного зростання та емоційної насиченості їхньої поезії. До першої відносить поетів, твори яких мають найменшу емоційну тональність (М. Орест, Є. Маланюк, Ю. Клен); Л. Мосендза тут можна зачислити, поруч із О. Ольжичем та Ю. Липою, до другої групи [289, XXX] . У третій групі, з вісниківців,– лише О. Теліга. У наступних групах вісниківців немає.

Третя вісь координат – класифікація за формальною будовою (складністю) вірша – поділяє поетів на три групи: від тих, у яких вірш побудований ізометрично (що можна розглядати як одну з рис класичного способу поетичної творчості), у яких „синтаксична музика не розбиває синтаксичного сенсу”, до тих, у кого „така цілість розбивається відносною автономією складових елементів, які з погляду музики часто створюють почуття енгармонійности” [289, XXXI].

На цій осі координат Л. Мосендза, на нашу думку, можна віднести до першої групи поетів, поруч із Є. Маланюком, Ю. Кленом, М. Орестом.

Дослідження творчості Л. Мосендза за цими трьома мистецькими координатами дає можливість, на наш погляд, знайти ту приблизну художню „координату” в поетичному просторі, яка не тільки характеризує основні параметри його поетичних творів, але й допомагає вписати цю літературну координату в контекст української літератури другої чверті нашого століття.

Отже, щодо місця Леоніда Мосендза у празькій школі, за розглянутими параметрами класифікації Джона Крова Рансома, можна зробити однозначний висновок: і за коефіцієнтом зростання багатотематичності парафрази, і за розподілом поезій відповідно до їх емоційної тональності, і за формальною будовою вірша Мосендзова поезія цілковито вписується в рамки творчості вісниківців.

Водночас близьке, майже тотожне „скупчення” мистецьких координат поетів-вісниківців у тримірному „Рансомовому літературному просторі” є ще одним потвердженням того, що цю літературну групу єднала не тільки спільна ідеологія та світогляд, але й особливості їх поетичного мовлення, версифікації тощо.

Євген Маланюк, розмірковуючи над ідейними, літературно-мистецькими, стилістичними особливостями Мосендзової творчості й виокремлюючи її своєрідність у вісниківському творчому колі, підкреслює, що „з Леоніда Мосендза був один з найцікавіших письменників 30-х років, наскрізь своєрідний, якого літературне обличчя не сплутаєш з іншими і який, не маючи предтеч, ані вийшовши з будь-якої традиційної у нас „школи”, був, властиво, піонером у своїй тематиці і стилі, особливо в новелях і поезіях, прокладачем нових шляхів і відкривачем нових обріїв. Коли б пильно пошукати його „родоводу”, прийшлося б, зупинившись на Лесі Українці, перейти за кордони нашої літератури…” [217, 244] .

Про Мосендзову орієнтацію на найкращі зразки європейської культури та письменства О. Тарнавський у статті про роман „Останній пророк” пише: „Леонід Мосендз близько стоїть до проблем сучасної світової літератури. Він письменник європейської культури, і в його творах переважають загальнолюдські теми. Вже новеля „Людина покірна”, найпопулярніший прозовий твір Мосендза серед української читацької публіки, свідчить про Мосендза не лише як письменника-майстра, але й письменника, який розробляє загальнолюдські проблеми, між якими свобода людини є основною. Навіть у поезії, що її темою у великій мірі є патріотизм, Мосендз виявляється справжнім європейцем, далеким від звичного сентиментального шабльону” [285].

Про захоплення Леоніда Мосендза європейською літературою свідчать хоча б згадки у поемі „Волинський рік” таких імен, як Андре Шеньє, Вольфганг Ґете, Герберт Велс, Хрістіан Моргенштерн, Адам Міцкевич, Фрідріх Шіллер, Райнер Марія Рільке, Джон Кітс; ремінісценції з Самуеля Річардсона, Франсуа Рабле, Міґуеля де Сервантеса, Джованні Бокаччо.

Про постійні звертання Л. Мосендза до надбань європейської літератури, культури та історії говорить Зенон Гузар, аналізуючи збірку поезій „Зодіяк”: „Поет на диво, сказати б, європейський, коли пише про імператора Рудольфа й де Браге… Дорога Ньютона, глибини Ереба… Флячелькти і менестрелі. Голендерець-літун. І багато інших таких образів” [159, 41].

У одній із поезій другої половини 20-х років Л. Мосендз писав про самого себе:

Було прочитано томи книжок,
томи своїх написав…
Читаний, писаний – кожен рядок
краплю душі відбирав [21, 35].

Сучасниця Леоніда Мосендза пише про його літературні уподобання: „Мосендз був дуже начитаний. Читав переважно по-чеськи, бо чехи мали всю класичну світову літературу, перекладену на свою мову, особливо читав французьких класиків – Золя, Бальзака, Флобера та інших…

Дуже скоро Мосендз захопився англійською літературою. Знаю, що читав він Кіплінга, Уелса, Честертона, Ґолсворси, а пізніше і Лонґфелло; в останні часи вже так знав по-англійськи, що починав читати оригінали і потрохи перекладати поезію” [256, 1358–1359].

У тісному колі друзів та знайомих письменник висловлював свої думки щодо можливих шляхів розвитку української літератури. Пізніше ці думки знайшли відображення в його поезії та прозі: „Читаючи західню літературу, Мосендз усе більше й більше переконувався, що Україні дорога лежить із Заходом, а не зі Сходом…” [256, 1359].

Цікаві роздуми про українську літературу та письменницьку творчість, про пошук власного місця у системі мистецьких цінностей знаходимо в листах Леоніда Мосендза до О. Данського (Данила Чайковського). Висловлюючи думку про якусь із надісланих йому книжок, Мосендз зізнається про вплив на нього творчості Мопассана: „Мені здається, його (автора книжки) стиль дуже нагадує мій, чи то пак, Мопассанів. Бо я від того автора вчився писати. Він – простий, влучний, ощадний і до прецизности мальовничий… Велика простота – є першою ознакою краси, як у творах великих клясиків…”. І додає: „Писати – це творити. Творити – судити себе самого. Тому такі великі клясики…” [162, 93].

Ставлячись із великою вимогливістю до письменницької праці, Л. Мосендз відзначає: „Читача раніше треба виховати на добрих речах (незалежно від жанру). Про це так гарно й переконуюче говорив Ґете в своїх розмовах з Екерманом, розказуючи, як він підносив рівень Ваймарського театру…” [162, 91].

Незважаючи на те, що Л. Мосендз учився писати зокрема у Ґі де Мопассана, він не любив ні французької літератури, ні мови. Письменник не брався перекладати жодного з французьких авторів. У приватному листі 1948 року він писав: „По хранцузькому все читаю і розумію досить, але не люблю ані тої мови, ані літератури. Все якесь поверхове, гниле, як той їхній Нобельпрайстреґер А. Жід. Жах!” [228, 194].

Леонід Мосендз вважав, що „українська література не тоді стане світовою, коли свої проблеми зінтернаціоналізує, а коли світові зукраїнізує” [162, 93].

Низка невеликих літературно-критичних оглядів, написаних Мосендзом, додає декілька штрихів до його поглядів на європейськість письменницької творчості.

У короткій рецензії на збірку поезій Леоніда Полтави „За мурами Берліну”, написаній у 1946 році, Мосендз висловлює переконання, що й поетові, й прозаїкові слід шукати „гармонійну цілість між формою і змістом” [126] . Про поезію Л. Полтави він пише, що у цього поета „рими свіжі й дзвінкі, без примар „віршоплетної” дієслівности, розмір струнко витриманий, вираз ощадно-скупчений, епітети припасовані, образи ясні й рельєфні” [126] .

Оцінивши негативно збірку новел Володимира Русальського „Місячні ночі” (рецензія написана того ж року), Л. Мосендз відзначає, що нових тем у письменстві дуже небагато й що письменники змушені послуговуватися „тематикою старою як світ, опрацьовуваною від Соломона до Гамсуна, але все такою новою для тих, що мусять її переживати на собі” [122, 82], однак при цьому „мабуть-таки тяжко писати про такі прості в своїй одвічності речі без великого таланту… Стефаника, Ю. Яновського, Гамсуна або Ґелсворси” [122, 83].

Письменники, на думку Мосендза, мусять прагнути писати твори високого „мистецького діапазону та літературної вправности. Бо при сучасному стані українського письменства вертатися до настроєвости „Під тихими вербами” й чеховських російських епігонів – це вже анахронізм. Тим більше, що західно-європейська література може послужити авторові кращими зразками й то з першої руки, від джерел” [122, 83].

Леонід Мосендз як поет, прозаїк, літературний критик був надзвичайно вимогливим до своєї творчості, і до творів інших авторів.

 

* * *

Студії над координатами художнього світу Леоніда Мосендза засвідчують, що він був неординарною індивідуальністю в письменстві, створив неповторні зразки поезії та прози і посів в українській літературі ХХ століття гідне місце.

Стилістично на творчість Л. Мосендза мав вплив київський неокласицизм. Ця орієнтація має у письменника кілька причин. Індивідуальним джерелом занурення в неокласичний стиль для Мосендза є те, що він за покликанням був ученим, фахівцем у галузі точних наук. Письменницька праця для Мосендза – це прагнення наповнити прозу та поезію красою й досконалістю точних наук.

Поряд із неокласицизмом, який домінує в поезії Мосендза, його проза має певні елементи неоромантизму. Дещо слабшим є вплив імпресіоністичного стилю як у його поезії, так і в прозі.

Однак усі ці три стильові напрямні творчості Л. Мосендза не творять художньої колізії. Вони об’єднуються у своєрідну синтезу, яка й утворює неповторну специфічність його художніх творів, характерну винятковість письма.

Дослідження поезії Л. Мосендза за трьома параметрами, запропонованими Д. К. Рансомом, дозволяє твердити, що і за коефіцієнтом зростання багатотематичності парафрази, і за емоційною тональністю, і за формальною будовою вірша Леонід Мосендз своєю поезією найближче стоїть до групи поетів-вісниківців. Зрештою, Леонід Мосендз є типовим представником цієї групи, яка об’єднувалася навколо „Вістника” Дмитра Донцова.

А. Дюрер. Чотири вершники. Гравюра на дереві із серії „Апокаліпсис”. 1498

ПОЕЗІЯ ЛЕОНІДА МОСЕНДЗА

РОЗДІЛ 3

Леонід Мосендз створив власний неповторний поетичний світ.

Характерною особливістю художньої творчості Л. Мосендза є, зокрема, звертання до тем, ідей і мотивів, сюжетів та образів, відомих у письменстві інших народів. Однак, використовуючи „вічні теми” й образи, пов’язані з європейською історією та культурою, поет майже завжди знаходить ту фокусову точку, переходячи крізь яку, вони проектуються на українську історію та сучасність, у позитивні чи негативні елементи нашої етнопсихології, знаходять співзвучність із проблемами українського життя, ідеями українського націоналізму – тими проблемами, які хвилювали Леоніда Мосендза і його сучасників. У своїх поезіях (як і прозових творах) мистець намагався висловити своє бачення сучасної йому епохи, знайти причини програних наших Визвольних змагань, створити власні історіософські візії, передбачити майбутнє України й українського народу.

Перший відомий твір Л. Мосендза-поета – неопублікований вірш „Бог жебраків, покірности й насилля”, датований 1919 роком [1, Арк. 12].

Друга половина 20-х – перша половина 30-х років позначена у Л. Мосендза найвищим злетом у поетичній творчості. Від другої половини 30-х і до кінця життя він значно менше уваги приділяє поезії (пише лишень поеми), а більше працює над прозовими творами, виступає як літературний критик.

Поетична творчість Леоніда Мосендза охоплює вірші, що увійшли до збірки „Зодіяк” (1941), поеми „Канітферштан” (1945), „Волинський рік” (1948), частину поезій у збірці Порфирія Горотака „Дияболічні параболи” (1947), окремі поезії, яких автор не включив до „Зодіяку”, ліричну драму у віршах „Вічний корабель”, переспіви та переклади з чеської, німецької та англійської мов, переклади П. Горотака, здійснені після смерті Ю. Клена.

У цьому розділі характеризуються теми й мотиви поезій, система поетичних образів; аналізуються строфічні, метричні та фонічні особливості Мосендзового віршування.

Зроблено також аналіз поем Леоніда Мосендза, у яких особливо відчутний вплив європейського письменства й культури на творчість поета.

Розглядаються літературні містифікації Л. Мосендза (Порфирій Горотак) і його перекладацька творчість.

 

3.1. ТЕМИ, МОТИВИ, ОБРАЗИ

Поезії Л. Мосендза літературознавці та критики приділили значно більше уваги, ніж його прозі. До аналізу його поетичної творчості зверталися Ю. Клен, Є. Маланюк, О. Ольжич, С. Гординський, В. Шелест, М. Ільницький, Т. Салига, З. Гузар.

Поетична збірка „Зодіяк”, яка побачила світ у видавництві „Колос” у Празі (1941), підвела підсумок його поетичної творчості 1921–1936 років. У збірці опубліковано більшість поезій, що з’являлися в той період на сторінках часописів.

Один із перших критиків Мосендзової творчості – Читач (Михайло Мухин) [297] – досить поверхово оцінив його поезії.

Своєрідне насвітлення Л. Мосендза як поета дав Дмитро Донцов: „Свідомість трагізму життя – і знайдене в нім щастя… Та свідомість яскраво встає перед Л. Мосендзом. Жорстокий шлях віків, але – „спокою тишина на цім шляху нікому невідома”. На нім шаліє – „гігантична фуга”… Його герой – „він сам собі опора”. Бо вороття нема в наш час тому, хто той простір опанувати хоче. Хто незатерту борозну провести хоче „між тим, що буде, і що було”… Нехай є „пошматований, скривавлений цей стяг”, нехай пам’ять про нього затратилась в нащадках,– все одно: „ми будем, хоч би й ніколи не були” …” [173, 230].

Юрій Клен у статті „Ще раз про сіре, жовте і про Вістникову квадриґу” [202] приділив велику увагу творчості Леоніда Мосендза, аналізуючи, зокрема, цикли його поезій „Зодіяк”, „Уста неціловані”. Клен уважає, що Л. Мосендз – це поет, „свідомий великої відповідальности, яку кожен з нас несе за своє життя і творчість…” [202, 423].

Вісниківець О. Ольжич у статті „Сучасна українська поезія” (1942), називаючи Л. Мосендза „визначною індивідуальністю еміґраційної поезії”, добачає, що „у нього форма глуха і підкреслено недбала, але тим ясніше виступає шляхетна витриманість та тонкий смак у змісті. Мосендз – поет філософічної рефлексії. В його злегка елегійних, а водночас глибоко мужніх та стоїчно бадьорих віршах чується дихання вічности. Українська збірна емоція та боротьба находять своє трактування в цій широкій, вічній площині і тим набувають виключно глибокого звучання” [249, 182].

Володимир Шелест, студіюючи поезію Л. Мосендза [300], дає пунктирний розгляд деяких творів, мотивів. Однак він не мав перед собою збірки „Зодіяк”.

Даючи узагальнений погляд на місце Л. Мосендза у „празькій школі”, Микола Ільницький зазначає, що „джерелом його поетичних асоціацій були, як ми називаємо їх, позитивні науки – фізика, хімія, математика, з якими він був зв’язаний, як учений… Прагнення зробити науковий чи технічний термін будівельним матеріалом метафори, побачити в суто науковій проблемі людинознавчий аспект тематично споріднює його поезію з циклом „В космічному оркестрі” П. Тичини, „Числом” М. Бажана” [185, 206–207]. Далі М. Ільницький пише, що, на його думку, пошуки в цій тематиці не принесли Л. Мосендзові помітних здобутків і логіка науковця весь час тяжіє над його образними побудовами.

Коротку характеристику творчості поета дає Микола Неврлий, який вважає, що „з поетичної спадщини Л. Мосендза найвизначнішою збіркою є „Зодіяк”, провідний мотив котрої – визвольна боротьба українського народу після першої світової війни. Чимало віршів мають виразно автобіографічний характер” [243, 132].

До цієї характеристики слід, однак, додати, що, крім „Зодіяка”, інших поетичних збірок Л. Мосендза не існує („Юнацька весна”, яка побачила світ у Львові 1934 року – це вінок сонетів, який увійшов до збірки „Зодіяк”). Крім того, у „Зодіяку” звучать інші мотиви – вона не є монотематичною. Спектр її мотивів значно ширший.

Досить докладну характеристику збірки „Зодіяк” зробив Зенон Гузар у кількох статтях [158], [159], [160]. Автор аналізує як цикли, так і окремі поезії у збірці, йдучи за їх індексовим розміщенням. Але З. Гузар не виділяє і не систематизує основних мотивів збірки, до яких звертався поет, не окреслює образної системи, мовних та стильових особливостей поетового письма.

У творчості Леоніда Мосендза знаходимо розмаїту палітру тем і мотивів, що „є додатнім показником ширини його спостережливости й універсальности в засобах поетичного засягу, що також є мірилом його інтелектуального рівня в світосприйманні. Ця різноманітність не перешкоджала йому втримувати пропорцію між основним і другорядним” [300, 50].

Відкривається збірка „Зодіяк” циклом „Волинський рік”, написання якого датується 1921–1922 роками – останніми місяцями й тижнями, проведеними поетом на рідній землі. Через півтора десятиліття цикл дасть назву поемі, у якій Л. Мосендз знову повернеться до спогадів про дитячі роки, проведені на Волині.

У циклі звучать мотиви туги за нездійсненним.

У вірші „Волинський рік”, що дав назву циклові, змальовано елегійний осінній пейзаж, у якому „тхне пусткою з сумного поля”, а вітер „співає гимни осені”. Однак у ліричного героя ці сумні акорди зміцнюють бажання, розіп’явши крила

Здогнати простір у погоні,
шпурнути час у хижий вир
і на останнім переломі
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
піднестись до осінніх зір [21, 6].

Ліричний герой медитує на тему єдності людини і природи.

Поезії циклу – це милування пейзажами Волині, філософські роздуми над суттю буття, тяглості роду, благословення „черги вмирання і життя”.

Такі ж мотиви бринять у поезії „Як уздриш серденько”. Поет використав старе волинське повір’я, за яким не можна, побачивши весною журавлиний ключ, казати: „Ось журавлі з вирію”, бо тоді цілий рік у душі озиватиметься туга за нездійсненним:

Бо цілий рік будуть, до другої весни,
акорди ці тужні у тобі обзиватись,
луною давніх мрій надитимуть вони… [21, 8].

Мінорна тональність поезій, журливий настрій ліричного героя пов’язана із передчуттям змін у природі й у власному житті.

Ці ліричні ноти звучатимуть і в деяких віршах інших, пізніших циклів. Так, „Сніг шепотить” (циклу „Криниця ніжности”) – елегійна поезія, де ліричний герой веде діалог зі старим столітнім парком, який починає пробуджуватися із зимового сну.

В останній поезії циклу „Волинський рік” – „Він ще у гробі” – звучить ідея одвічних метаморфоз у природі, перевтілень живої та неживої матерії. Початково цей вірш мав назву – „Панові” [1, Арк. 17], отже, присвячений грецькому богові пастухів, лісів і полів.

У цьому творі дивовижне переплетіння християнських елементів із оживленою природою, грецькою мітологією:

гай, ніби мертвий Христос,
…мусить встати й простити злуду.

Зеленим краєм ризи прикриє
і під акорди твойого хору
він омофором своїм розвіє
осінній сумнів, зимову змору… [21, 9].

У поетичній творчості Л. Мосендза, як і в деяких інших поетів-вісниківців, провідними є: тема боротьби за незалежність України, тема вимушеної еміґрації з рідної землі.

Євген Маланюк висловлює думку, що його покоління отримало своєрідну „психічну травму”: непорозуміння із старшою ґенерацією та втрачену державність. До політичної зрілості це покоління прийшло лише в „розпачливо-таборових умовах обеззброєного війська”. Ця „психічна травма” і привела до зародження поезії вісниківців [219, 174].

Намаганням збагнути причини програної визвольної боротьби, загоїти духові рани від цієї поразки, важким переживанням втрати батьківщини можна пояснити звертання Л. Мосендза та інших вісниківців до теми боротьби за Українську державу, до проблеми еміґрації з рідного краю, залишеного на поталу окупантові.

Тема боротьби за Українську державу в поезії Леоніда Мосендза має широке розгалуження – мотиви, які часто між собою переплітаються, впливають на творення своєрідної образної системи.

Одним із таких мотивів є прославлення вояків, котрі боролися зі зброєю в руках за нашу незалежність. Він, зокрема, звучить у „Баляді про побратима” [4]. Звертаючись до недавнього героїчного минулого, поет творить реквієм побратимові через своєрідну синекдоху. Цей побратим багатоіменний:

Разом зі мною виріс він
друг щирий, більш ніж брат,
. . . . . . . . . . . . . . . .
Носив багато він імен:
Петро, Данило, Гнат…

Хоч і згодом вони розлучились „на кілька довгих літ”, але життя знову їх звело на шляху боротьби:

Над нами маяла тоді
поперше коругов
та, на якій стоїть девіз:
завзяття і любов!

Під нею з другом ми пройшли
увесь той довгий шлях…
через Гетьманщини піски,
по Таврії ланах,
під тьмяним вітром степовим
по балках і ярах [21, 51–52].

Ліричний герой клянеться не забути, що побратима „забив … північний кат” і помститися за нього – за того, „хто звавсь Петро, Данило, Гнат…”.

Поет переконаний у тому, що полеглі в бою загинули не намарно.

Мотиви прославляння вояків-борців за незалежну Україну звучать і в інших поетів-вісниківців: Є. Маланюка, О. Ольжича, О. Стефановича. Однак у Л. Мосендза своєрідність цього мотиву полягає в тому, що його ліричний герой найчастіше перебуває „всередині” вояцької спільноти, є лише однією з її частинок (але не „розчиняється” у загалі). Зчаста цей ліричний герой говорить не від першої особи однини, а від першої особи множини.

В одному з віршів циклу „Ми були” [30], який є відгуком на поезію О. Ольжича „Археологія” (з присвятою Л. Мосендзові), поет знову вдається до синекдохи, подібної до тієї, що в „Баляді про побратима”. Але тут немає трансформації вояка-героя в сотні побратимів, які мають багато імен. Тут ліричний герой трансформується в діахронну єдність тих, що „без краю, без ліку” протягом століть полягли за рідну землю:

В Суботові мав я могилу,
дрімаю у фінській землі,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
в Галаці лежу, над Дунаєм,
прийшла нам в Базарі черга,
нам „вічную пам’ять” співає
дбайлива сибірська пурга…

Та коли прийде потреба, цей ліричний герой, у сотнях таких, як він, встане знову до бою:

…ми встанем, ми встанем без ліку,
щоб в чеснім ще вмерти бою!.. [21, 99].

Шукаючи причини втрати держави, поет підсвідомо намагається виправдатися перед самим собою, а тим самим перед „і мертвими, і живими, і ненарожденними” (Т. Шевченко), що все, що можна було зробити у цій боротьбі, ті, хто мав зброю у руках, чесно зробили. Мотиви виконаного обов’язку перед Батьківщиною звучать у циклі „Pomona militans” [43], який присвячений Д. Донцову і завершує збірку „Зодіяк”. Поезія „Вітер свище в багнетах…” присвячена тим, хто у 1919-му йшов у кривавий бій за нашу волю. Це „нащадки воїв княжих, нащадки степових ізгоїв”. Вони були свідомі своєї нелегкої історичної дороги:

за ними – князівські змови,
за ними – погрози Калки,
з гребель берестецьких стогін,
пожеж батуринських згар… [21, 104].

Ця тяглість із минулого бойових традицій, постійне нависання минулого над сучасним, відчуття зв’язку ліричного героя-вояка з тими, хто сотні років тому теж із зброєю в руках боронив Україну, наявні і в інших творах Л. Мосендза – приміром у вірші „Коли ми ранками рушали з сіл”:

Той сам над нами був нічний зеніт,
що й за доби Великої Руїни [21, 106].

Той же мотив виконаного обов’язку притаманний поезії „Рясні були тоді серпневі дні”. Вірш має мотто з Є. Маланюка: „Не мед, а меч…”. Ті, що відступали перед російським окупантом, зустріли „погорду матері, сестри і жінки”. Й тоді

Спинились ми, спинились! І там
наш кулемет відсвяткував дожинки… [21, 107].

У поемі „Волинський рік” поет висловлює надію, що хоча „ще прийдуть жертви на вівтар свободи”, але після того, як „останній упаде Борець, остання жертва звільненого роду”, всі борці за незалежність України прийдуть у Пантеон предківської слави:

Усі прийдуть тоді: чубасті вої
із мудрими князями на чолі
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ті, що віддали міць сердець і рук
за невмирущу візію Богдана,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
що їм Парижу¹ й Роттердаму² брук
ятрив істоту, як пекуча рана… [12, 55].

Характерною для творчості Леоніда Мосендза є тема втраченої Вітчизни. Ця тема теж розкладається на кілька мотивів, які, до певної міри, мають між собою причинно-наслідковий зв’язок: мотив покидання рідної землі, еміґрації, мотив берладництва, мотив туги за втраченою батьківщиною, мотив надії на повернення у батьківський край, мотив віри у визволення рідної землі.

Цю ж тему розробляв поет у драмі „Вічний корабель”, де він висловлює думку, що той, хто кидає рідну землю на поталу ворогові, приречений на прокляття.

У поезії „Дві пісні” (1924) змальовано лицарів-хрестоносців і раба, які пливуть на кораблях у Палестину. Перші вірять у щасливе повернення додому з перемогою. Раб усвідомлює, що закінчення хрестового походу все одно не поверне йому свободи й батьківщини. Настрій раба поет передає риторичним запитанням:

Краю мій, краю, краю далекий,
Чи я побачу ізнов тебе, краю?
Вереск у квітах, на схилах смереки…
Чи пропаду для лицарського раю? [42].

Полемізуючи зі самим собою, автор шукає виправдання еміґрації і в сонеті, що з’явився в „Літературно-Науковому Вістнику” в двох варіантах: спочатку без назви („Посеред океану каравелла…” [44]), а потім під заголовком „Mia Stella” („Що перед океаном каравелля ?…” [32]):

Нехай на сході доля нас завела,
Та закувать [,проте,] не встигла в пута.
На захід, каравелло! Східна скрута
Не перейде через Саргаські зела!

Мотиви вигнанництва звучать у „Берладницькій сестіні”, епіграфом до якої взято слова І. Франка:

І досі нам сниться,
І досі маниться
блакитного того Дону
шоломом напиться…

Ліричний герой знову й знову у пам’яті проходить

…шляхами … краю
завузленими між Дністром і Богом,
шляхами чести, боротьби і слави… [21, 58].

Герой вірить у те, що „з заграви останніх хвиль, напружених до краю”, розгориться „заграва волі над Дніпром і Богом” (тобто Бугом). Паралельний мотив знаходимо у новелі Л. Мосендза „Берладник”.

У поезії „Ізгоєм прозивають люди…” [30] (з циклу „Ми були”) мотив берладництва звучить дещо в іншому регістрі: ізгої знову закладають Берлад – тож пісні тих, хто не втратив „ізгойний дух в новій пустелі”, ще знайдуть відгук у рідній землі:

Вільні пісні вільного ладу
повторить Хортицька луна,
знов скличе на майдан громаду…
І знов могутніти Берладу –
рости з степового зерна! [21, 100].

Мотиви туги за втраченою батьківщиною характерні майже для всіх письменників-еміґрантів. Поширені ці мотиви як у європейській, так і в світовій літературі. Звучать вони і в багатьох поезіях Леоніда Мосендза. Так, у пейзажах чеської землі (цикл „Подєбрадські дні”) поетові вбачаються подільські ниви:

Ще закрут – і не Лаба, а Дністер,
за луками подільський лан хвилює… [21, 16].

У поезії „Як хочеться молитися часом…”, що справді звучить як молитва, поет просить того, „хто всепробачливий і ласкавий”:

О, дай хоч старцем перейти мені
старим, запиленим чумацьким шляхом,

спочинуть в холодку рясних садків,
вклонитися селу, зрадіти місту,
почути дзвонів півзабутий спів
і тупіт ніг під музику троїсту.

За плугом перейти широкий гон,
в пухку ріллю насіння кинуть жменю,
під копами забуть утомний сон,
припавши до межі: о нене, неню!.. [21, 26].

Та, поряд із мотивами туги і смутку за втраченою батьківщиною, у поета звучать оптимістичні ноти: віра у майбутнє визволення вітчизни, надія на повернення на рідну землю – вільну та соборну, повернення не в думках та мріях, а реальне.

У заключній поезії „Зодіяку” – „Се року Божого 30-го якогось…” домінує надія, що „знов сизий Див закличе з верху древа” і на зміну слову прийде Чин:

Се – Слову, марнотратливому сину,
моїх студених уст і вогняного,
пожежами неспаленого серця
прийде пора зустрінутися з Чином… [21, 108].

Із темою боротьби за Українську державу пов’язані й мотиви чекання проводиря, котрий міг би взяти на себе відповідальність у борні, мотиви, переплетені з прометеїзмом. Вони звучать у віршах „На скелі тій терпить Титан і досі…” та „Ось прийде день…” із циклу „Прометей”. Тут відбилися передчуття тих апокаліптичних подій, що вже назрівали в Європі:

Ось прийде день: хижак крилатий
на скелі жертви не найде
і лють намарно розкидати
в пустелі клекотом буде…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
І „Sine Deo” присуд злібний,
без сліду розметуть літа…
А понад часом він, свобідний,
знова триватиме, побідний,
– Пророк, і Жертва, і Мета! [21, 76].

Цикл Леоніда Мосендза „Фляґелянти” присвячений Олені Шовгенівні. Він складається з трьох поезій, які, поряд із деякими іншими, можна було б назвати „філософічною еротикою” [159, 41]. Фляґелянти – релігійні секти, котрі в Середньовіччі проповідували публічне самобичування задля спокути гріхів. Те, що в присвяті стоїть „Шовгенівна”, а не „Теліга”, свідчить, що ці вірші написані в перші роки перебування Л. Мосендза у Подєбрадах, коли адресатка носила ще своє, а не чоловікове прізвище. Олена і Леонід не раз тоді проводили цікаві розмови й суперечки:

Серед коштовних фоліантів
застав і вечір нас…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Я затопився в палімпсести,
всі прагнення мої
були в ціле величне звести
і будень, і її… [21, 27–29]

Мотиви легкої еротики, схиляння перед красою і мудрістю української жінки звучать і в трьох поезіях циклу „Реґіна” [22, 579], перша з яких присвячена королеві Анні – доньці Ярослава Мудрого, наступні – іншим українським князівнам, що були правительками у великих європейських державах.

Другий вірш – „Поза твоїм лицем не бачу…” – входив спочатку до циклу „Криниця ніжности” [25].

Ще одна поезія циклу „Реґіна” („Довга ніч, як довгий спомин”) початково мала назву „Per aspera” („Крізь терня”) [38]. Це початок відомої сентенції Сенеки „Крізь терня – до зірок”.

Поетичним циклам „Криниця ніжности” та „Антимарія” теж властиві еротичні мотиви.

Неприховане звучання еротики притаманне поезії „Сілен рум’яний, череватий”. Жіноча психологія,– роздумує поет,– фактично не змінилася від часів Римської імперії:

І ти все та ж. Як оп’яніла –
тому минули сотки літ.
Напівнаге ще носить тіло
квірітських поцілунків слід…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
..Ти одна лише пізнала
поета й ритора в мені,
кому ти вперше дозволяла
свої здіймати покривала
ще в ті, ще в ті Помпейські дні… [21, 78–79].

Немало поезій Леонід Мосендз присвятив темі мандрів. „Мосендз,– зауважує С. Доленга,– пише про барвисту „мапу”, про шляхи, якими йшли Пізарро, Колюмб і Польо…” [172, 50]. Справді, в поезії „Мапа” [28] так і проривається жага далеких мандрів і нових відкриттів. Це тема характерна для багатьох поетів-романтиків. Л. Мосендз подорожує по карті світу шляхами великих європейських мандрівників, між якими згадує й українських першовідкривачів:

О придивись: ішов шляхом цим Поло,
Пізарро, Кортес цей здобули край,
тут Маґелян, там Кук завершив коло,
тут плив Лисянський, жив отут Маклай! [21, 56].

Усіх цих сміливців об’єднувало спільне: „Усе вперед і ніколи назад!” – гасло, яке так імпонувало Мосендзові!

Одним із жанрів, до якого звертається Л. Мосендз, є літературна легенда. У циклі поезій „Уста неціловані” знаходимо однойменну олітературнену легенду, корені якої, можливо, слід шукати в європейському середньовічному епосі.

Біля колиски майбутнього лицаря – три феї („всі – півзабута давнина”). Одна дарує йому славу, друга – красу та мужність, третя ж „певною рукою” на все життя стиснула йому серце, „щоб не вадило герою … в боротьбі”. Лише у смертну мить лицаря ця третя признається, навіщо вона так зробила:

Щоб ти в єдинім поцілунку
пізнав, що міг би і не встиг… [21, 88].

Юрій Клен у статті „Ще раз про сіре, жовте і про Вістникову квадриґу”, аналізуючи цю поезію, робить наголос на тій великій відповідальності, яку несе людина і, зокрема, поет за власне життя і свої творіння: „Віра й свідомість мети – ось що провадить героєм, і сьому шляхові посвяти й жертви поет протиставляє інший шлях – безвір’я: можна, полагоджуючи буденні справи, ціле життя мовчати задля вигоди, „садок завести, хату збудувати”, перечислити все на ціну золота, любов, ненависть, скорботу і радість, торгувати хистом, продавати красу безсмертних слів. Кожний є вільний вибрати між обома шляхами. Поет, який так руба ставить перед нами питання, не може не бути свідомий великої відповідальности, яку кожен з нас несе за своє життя і творчість…” [202, 423].

Поважне місце у поетичній творчості Леоніда Мосендза займає тема взаємин людини і Бога, шукання людиною свого місця у Всесвіті. У творах поета знаходимо космогонічні, релігійно-християнські та есхатологічні мотиви.

Космічні мотиви особливо характерні для циклу поезій „Зодіяк”. Юрій Клен так оцінив цей цикл: „…Міжпланетний вихор дробить на атоми сонця і сузір’я, змішує все докупи і спіралями скручує нові комети. Але серед розпаду й руїни, з усіх знаків Зодіяку незрушеним лишається сузір’я Діви, яка ясними очима споглядає на хаос,– символ чистоти, невмирущої родючости, що має відновити зруйнований космос. Цьому грандіозному видиву протиставлено нікчемне людство з машинізованими думками й поривами, з шабльоново-брехливими фразами на устах – раби вигод і спокою, що плазують „між пеклом заплитким і пласким небом”. Їм не хвала і не проклін, а грізний присуд:

…непотрібній Майстру глині
буть порохом біля шляхів століть!” [202, 422].

Зенон Гузар дає дещо іншу інтерпретацію поезії „Зодіяк”. Він уважає, що „образ зодіакальної Діви для нас, українців,– це образ вічної Нації” [159, 45].

Володимир Шелест переконаний, що до циклу „Зодіяк” Леонід Мосендз звертається не внаслідок студій у галузі точних наук і техніки, а, можливо, внаслідок знайомства з поезіями інших українських авторів [300, 52]. Для порівняння зауважимо, що космічні мотиви у творчості Павла Тичини („В космічному оркестрі”, „Міжпланетні інтервали”) чи Миколи Зерова (теж цикл „Зодіяк”) несуть у собі дещо інше смислове навантаження, ніж у Л. Мосендза.

Цикл М. Зерова „Зодіяк” [179, 47–48] складається з чотирьох сонетів, які мають назви зодіакальних знаків: „Діва”, „Скорпіон”, „Близнята”, „Водник”. У цих сонетах – ліричні роздуми з елементами історіософських візій поета-неокласика.

У циклі Леоніда Мосендза теж чотири поезії, але без назв зодіакальних знаків. Поет передбачає майбутні руйнації зодіакального кола під час космічних катаклізмів. Серед цього „космічного Хаосу”, на думку поета, вистоїть лише Діва.

Космогонічні, космологічні мотиви наявні і в двох поезіях циклу „Нівелір” („Я бачив море…”, „Віольно…”). У них звучить „музика небесних сфер”:

Віольно – ніжні дрібні Плеяди,
фанфарно – блесклий меч Оріона,
піанно сяють сузірні ґрона… [21, 34].

Поет об’єднує цикли „Зодіяк” і „Нівелір” одним біблійним епіграфом. Та якщо у „Зодіяку” він прагне осягнути проблеми буття і майбутнє космічних елементів, то в „Нівелірі” кут зору зміщується на більш „земні” об’єкти поетичної обсервації.

Коментуючи поезії циклу „Зодіяк”, З. Гузар узагальнює: „Коли дивитися на цикл (як і поезію Мосендза загалом) з позиції теорії інтертекстуальності, то в ньому є перш за все Апокаліпсис, Шевченко, Франко і Леся Українка у „знятому” вигляді. Є напіврозкриті сатиричні елементи, що десь перегукуються з мотивами збірки Петра Карманського „Al fresco”. Мови не може бути про якесь запозичення. Здійснюється принцип творчої інтертекстуальності, мистецької синтези” [159, 46] .

Святе Письмо, релігійне світосприймання, християнський світогляд завжди мали великий вплив на європейську літературу.

Характерною рисою європейської літератури були також елементи містицизму. „Містичне почуття,– відзначає І. Качуровський,– це почуття єдности Індивіда з Абсолютом; воно,– як і всі явища в житті людства,– підвладне законові хвиль чи коливань: у добу спокою й добробуту занепадає, маліє й міліє, у часи катастроф – поширюється й поглиблюється. Слово як таке, а мистецьке, естетично оформлене й організоване зокрема, завжди було для людини засобом звернення до Божественного начала…” [190, 9].

Доба, в якій жив і творив Леонід Мосендз, була якраз часом національних катастроф і міжнародних катаклізмів, коли містичне почуття, звертання у мистецтві до релігійних тем, мотивів, ремінісценцій, містичного сприйняття навколишнього світу мало під собою реальний ґрунт.

Релігійно-християнські мотиви є невід’ємною духовною складовою творчості Леоніда Мосендза. Його поезія та проза пронизані християнським духом. Це результат не позірної релігійності письменника, а справжнього християнського світосприймання.

Так, до циклу „Зодіяк” Мосендз ставить як мотто слова з Біблії: „І буде нове небо й нова земля…”. У цих словах поет бачить пророчу надію, що сили Зла буде подолано, а Правда знайде своє довершення.

Перша поезія Леоніда Мосендза, в якій виразно виявляються релігійні мотиви,– це „Ave Maria”. Вона увійшла до циклу „Подєбрадські дні” [23], написаного в 1922–1928 роках.

Дзвін, який закликає до вечірньої молитви, тінь від ґотичної вежі, що простягається на схід, будять у ліричного героя тугу за втраченою батьківщиною, а образ Марії – Матері Божої замикає асоціативний ряд на образі України.

Поетичний символ Марії і, зокрема, наявний у поезії „Ave Maria” один із варіантів цього символу – мати-страдниця в її всезагальному та національному значенні – характерний і для Павла Тичини („Скорбна матір”), Юрія Клена („Божа Матір”), Богдана-Ігоря Антонича („Велика гармонія”), Віри Вовк („Зоря провідна”), Івана Драча („Чорнобильська мадонна”) [264, 502]:

Ave Maria!
кличе дзвін,
захід паленіє,
ще день один…
Ave Maria!
вечірня тінь
од вежі синіє
на схід, в далечінь…
Ave, Вкраїно! [21, 23].

До циклу Л. Мосендза „Зодіяк” входить і вже згадувана поезія „Як хочеться молитися часом…”.

Молитва як жанр характерна для багатьох літератур [136]. У письменстві вона стоїть поруч із релігійним гімном, заклинанням, прокльоном, присягою [190, 10–12]. У новій українській літературі цей жанр починається від Шевченкових „Молитов” (1860) та Кулішевої „Молитви” („Всевишній, я Тобі молюся…”). Із сучасників Леоніда Мосендза її знаходимо у Юрія Клена („Молитва з поеми „Прокляті роки”), Євгена Маланюка („Вчини мене бичем Твоїм…”), Романа Купчинського („Молитва”), Олекси Стефановича („О, Ти, що тамо, де Почаїв…”), Наталі Лівицької-Холодної („Боже, великий…”).

У молитві Леоніда Мосендза – благання вигнанця на чужині, щоби Бог допоміг повернутися на рідну землю, щоби хоч старцем перейти „запиленим чумацьким шляхом” і не вмерти рабом за чужі інтереси:

Не приведи загинути рабом
чужої ласки і чужої справи!
Не допусти закінчити ці дні
під непривітним чужинецьким дахом [21, 26].

Леонідові Мосендзу належить літературна обробка народної апокрифічної легенди „Микола і Касьян” (можливо, це – літературний апокриф), опублікована вперше у 1931 році [31].

Спаситель посилає з раю святих Касьяна і Миколу пройти по Україні та принести вістку про ту руїну, яка запанувала в ній, але застерігає, щоб до їх білосніжних шат не доторкнувся бруд. Обороняючи дитину від лихих людей, „Микола ризу в кров заброчив”. Вернувшись до раю, Микола кається і просить Спаса пустити його знову в Україну – в „землю ту розп’яту”. Спаситель простив святого, і „за ту любов величну, через яку смуги криваві на обличчі” Миколу двічі в році люди величають в Україні. Касьяна ж, для якого виявились вищі „над душу шати”, українці величають лише раз у чотири роки.

Ще одну художню обробку апокрифічного сюжету знаходимо у вставній легенді в поемі „Волинський рік” [12, 59–61]. Події, описані в цьому апокрифі, відбуваються у далекому минулому:

За тих часів Христос з учениками
вчащав охоче на свою Волинь…

Святі мандрівники зустріли парубка, який відпочиває у садку під грушкою – в час переджнив’я:

…та жде, щоб без турбот
йому упала грушка в рот.

Потім вони побачили красуню-жницю у праці на ниві. На запитання апостолів, яка відплата чекає її за щиру працю, Христос відповідає, що цю дівчину „козак-лінюх дістане за дружину”, бо

Якби й дружина³ в неї мав цей сприт –
вони б удвох загарбали весь світ!..

У цьому поетичному уривку апокрифічний мотив містить елементи народного гумору, який, однак, не впливає на сакральне сприйняття читачем Христа та апостолів.

У двох поезіях циклу „Криниця ніжности” – „Вже нижче зорі…” та „Є ніжна принадність у сільському храмі…” [25] – Бог, Дух Божий то матеріалізується в образі голуба на карнизах церкви, то проявляється в образі подиху теплого вітру над хлібною нивою:

Чийсь теплий подих пролетів на полі.
Над кружиною хтось схилився добрий…
З благословенням простягає руки.
Ось-ось кладе їх на притихлу сніжність… [21, 71].

У вірші „Є ніжна принадність…” поет ловить застиглу, завмерлу мить, а одночасно – безкінечність.

Названа поезія написана рідко вживаним в українському письменстві п’ятивіршем (чотиристоповим анапестом). І в цьому, очевидно, є теж певна символіка. Ігор Качуровський, аналізуючи збірку Володимира Яніва „Життя”, висловив думку, яку можна було б віднести й до поезії Л. Мосендза „Є ніжна принадність…”: „…Можливо, тут справа в звуковій подібності: що в його підсвідомості слово п’ я т ь асоціювалося зі словом розп’яття” [190, 15].

Водночас, у цій поезії відчутний містичний настрій, подібний настрою у ранній ліриці Райнера Марії Рільке:

Я знаю малу темнодаху
Церкву на мирній горі.
До неї ввись, як монахи,
Бредуть кипариси старі.

Святе покинуте ґроно
В нішах живе німих,
А вечір ронить корони
Крізь вікна на чола святих.

(Переклад Михайла Ореста) [262, 21].

Якщо „дія візуального образу цієї мініатюри така, що людину зненацька охоплює відчуття дотику до Великої таємниці, наближення до чогось ясного й непроминального” [190, 16], то у Л. Мосендза, який завжди захоплювався поезією Рільке, перекладав її, відчувається певна настроєва ідентичність, співзвучність:

Є ніжна принадність у сільському храмі,
як сутінок березня в закутках ляже:
ясніють віконні у присмерку плями,
дрімає Микола у різьбленій рамі,
а тремітний вогник щось Спасові каже.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Вже місяць віконні закреслює ґрати,
все глибшає, глибшає визначність чину…
Темнішають ночі веснянії шати,
ймуть зорі у вікна частіш зазирати
а в душу сплива безконечність хвилини… [21, 73].

Струнку симетрію образів, довершеність ґотичних ліній знаходимо у поезії „В моїм місті – врочисті дзвони” (цикл „Уста неціловані” [53]), де в центрі – образ собору:

В моїм храмі – стрункі колони,
стрімких арок нап’яті хорди… [21, 91].

Раціоналістична, математична точність ліній підкреслює містичну піднесеність ліричного героя, який у цьому храмі, самозаглиблений у самотність, говоритиме з Богом. Антитезою тут подається стверджувальне звертання до невідомого друга:

Ти ж не зможеш, не зможеш бути
в тім високім, лункім соборі:
твому серцю в долинних путах
не піднестись суворо горі! [21, 91].

В останніх рядках прихований один із елементів другої частини Літургії вірних – слова з так званого „євхаристійного діалогу”, який відбувається перед початком євхаристійного жертвоприношення. Коли священик звертається до тих, що моляться: „Вгору серця!”, він закликає так, як закликав колись пророк Єремія: „Піднесім серця наші й руки до високого Бога на небі” (Плач Єремії.– 3:41). Цей момент Літургії, використаний поетом, націлює на те, „…щоб ми забули цілковито про землю, перенеслися думками до неба, покинули всі дочасні журби, клопоти й почування, всю земну „печаль”. Вгору маємо мати наші серця…” [281, 333].

У деяких поезіях Леоніда Мосендза історіософські візії переплітаються і втілюються в образи та символи зі Святого Письма.

Бурхлива доба українських Визвольних змагань, жорстока поразка, яка вела за собою кривавий жах російської окупації, відбилися в поезії „Коли ми ранками рушали з сіл” із циклу „Pomona militans”. Цикл присвячений подіям 1919 року. Поет наводить духові мости між тими, що за доби Великої Руїни „шляхи перед віками торували”, і його поколінням. Ті, з минувшини, ще не знали, що будуть переможені, але три страшні вершники-символи з „Апокаліпсису”Івана Богослова уже чекали свого часу:

А там прудкі й нестримні Три Їздці
уже в ярах подільських чатували… [21, 106].

У поезії „Се року Божого 30-го якогось…” (із того ж циклу) поет, вдивляючись у сучасну йому тривожну епоху, створює візію близького майбутнього, коли „прийде пора зустрінутися з Чином”, щоб „справдити погрозливі пророцтва гукавшого невтомно у пустелі”.

Отже, звертання до сакрального у поезії Леоніда Мосендза дуже часто має відправним моментом не ірраціональну потребу людини „межової ситуації” прибігати під омофор метафізичного Бога, а черпання наснаги для майбутнього Чину, коли

Се року Божого 30-го якогось
знов сизий Див закличе з верху древа… [21, 108].

Образ Дива зі „Слова про Ігорів похід” („Див кличетъ вверху древа”), у Л. Мосендза є, очевидно, прямим відгуком на його трактування цього образу в поезіях Олекси Стефановича „З давнього-давнього” і „Див”.

М. Ільницький пише, що у О. Стефановича „Див стає міфологемою, яка виходить за рамки конкретної історичної епохи, коли Див може трактуватися як елемент світосприймання людини цієї епохи” [185, 243]. Але містичний образ Дива у Л. Мосендза – не лише передвісник страшних апокаліптичних подій, антиципація (здогад, передбачення) жорстокого майбутнього, але й заклик бути готовим до майбутнього Чину, щоб „пророковане й голошене здійснилось”.

1934 року Леонід Мосендз у „Самостійній Думці” опублікував дві поезії під криптонімом Л. М. [57], у яких переплелися характерні для його творчості теми. Ці два вірші до збірки „Зодіяк” не увійшли.

Перша поезія „Ще серед зеленів райського саду…” базована на Книзі Буття: „І вислав його Господь Бог із едемського раю, щоб порати землю, з якої узятий він був, і вигнав Господь Бог Адама. А на схід від едемського раю поставив Херувима і меча полум’яного”(Книга Буття.– 3:23-24). У цьому вірші звучить мотив вигнання з раю, тема віднайдення нової землі, як одна з парадигм теми еміґрації.

Позаду – Едем, звідки „вогненна криця / Вперед простяглася в руці херувима”, попереду „навкруг ні билини. Скеляста пустеля”. Але вигнанець вірить, що у цій пустелі вдасться збудувати нове життя:

Каміння призначено нам на оселю,
Каміння ми мусимо в хліб обернути ?
О ні, не загинемо!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
На скелях новий ми Едем закладемо!

У другому вірші поет передає почуття пророка Мойсея, коли той зійшов на гору Синай на розмову з Богом. Змальовуючи велич і могутність Божу, Л. Мосендз передає той страх, що „пожер … людську природу”. У напруженій, „благовістю ласкавій” тиші Бог

…говорив про помсту, війни, зброю…
І знищити присяг мій рід лукавий.

У творчості європейських та українських поетів XX століття релігійні, християнські теми і мотиви часто виконують ідейні, світоглядні та стилістичні функції [264, 511].

Л. Мосендз через релігійно-християнські теми дає власне бачення сучасної йому доби. У стилістичній площині введення в поезію християнських елементів поглиблює і доповнює образність поетичних творів, поширює діапазон їх звучання, збільшує їх мистецьку вартість.

Характерним для Мосендза-письменника є синтезування релігійних, християнських ідей та ідей національних. Ця синтеза базована на сприйнятті релігійності, християнського світогляду як невіддільного елемента української культури, інґредієнта національної свідомості та етнопсихології.

Тематичні мотиви поезії Л. Мосендза тісно пов’язані з образною системою його творчості.

Центральним образом у його писаннях є Україна. У різних варіантах цей образ приявний у багатьох віршах поета.

Один із таких різновидів – зодіякальний знак Діви-України, яку знаходимо в поезіях циклу „Зодіяк”.

Вірячи, що ще „буде нове небо й нова земля”, поет твердить:

…є проте десь межі
незмінності сузірній Зодіяка [21, 83].

У новому апокаліптичному вибуху розсипляться інші сузір’я, лиш незмінно щаслива доля чекатиме Діву-Україну:

Благословить її новим простором
І безконечність часу дасть їй знову…
А Діва знов таємні схилить зори…
І знов почнеться Чин і буде Слово… [21, 84].

Образ Діви у цій поезії має ще одне додаткове смислове забарвлення.

Англійський історик Арнольд Дж. Тойнбі у „Дослідженні історії”, розглядаючи причини занепаду цивілізацій, аналізує так звану „циклічну теорію історичного процесу”, яка була виявом атемпоральної свідомості античного світу. А. Тойнбі цитує опис цієї доктрини у Вергілієвій поемі „Буколіки” – в Четвертій еклозі:

Цикл останній іде, як пророчила Кумська Сивілла,
Знову ті самі вертаються дні та сторіччя,
Діва прийде до нас, прийде Сатурнове царство,
Знов на Землю з небес новий рід посилають… [287, 252].

Діва в поемі Вергілія, за давньоримською мітологією,– це Правда, Справедливість, донька Юпітера й Феміди, яка в час золотого віку жила серед людей, але з настанням віку залізного перетворилася на зірку в сузір’ї Діви. У поезіях Л. Мосендза циклу „Зодіяк”, в образі Діви, описах космогонічних процесів, знаходимо відгуки теорії циклічності, можливо, й ремінісценції з Вергілієвої „Енеїди”. Таке трактування образу Діви-України робить його свіжим, художньо яскравим і філософськи насиченим.

Поет засуджує тих, хто, „коли знова прийшла пора для Діви”, приніс лише „фальшивий патос привітальних співів… бундючність слів … і зраду ще незмовлених присяг…” [21, 86].

У циклі „Pomona militans”, в якому центральною є тема боротьби за свою державу, Україна постає як богиня Помона. Цей образ Леонід Мосендз запозичив із давньоримської мітології, де Помона – богиня плодів і фруктових дерев, яку підступно захопив бог змін Вертумн завдяки здатності перевтілюватися у різні подоби та завдяки обіцянкам Помоні всіляких гараздів.

У цих давньоримських мітологічних образах Л. Мосендз побачив пряму аналогію взаємин України та Росії. Але в поета Помона – не беззахисна „владарка повновісних діб”. Це – богиня, яка зі зброєю в руках захищається від північного загарбника – Вертумна. Важливе місце в поезії Леоніда Мосендза, як уже зазначалося, займає образ жінки. Властиво, у нього це два образи: жінки-українки та жінки-чужинки. Перший (матері, сестри, дружини) у поета дуже часто наближається до ототожнення з образом України. Важлива ідея утверджується у вірші „Рясні були тоді серпневі дні”: воякам, що, відступаючи, „варварам лишали хліб і мед”, українська земля, „струнка Помона”, кинула „погорду матері, сестри і жінки”.

Дівчина, з якою прощається вояк, одночасно нагадує дружину Одіссея Пенелопу та княгиню Ярославну („Осіння ніч…”).

Образ Праматері Роду змальовано у вінку сонетів „Юнацька весна”. У вже згадуваному циклі „Реґіна” жінка – це князівна, за якою „Гаральд тужив”, поза чиїм лицем він не бачив інших, навіть прекрасніших облич. У поезії „Довга ніч, як довгий спомин…” цей ліричний герой зізнається, що готовий „пить бойовий хміль”, щоби здобути прихильність „дівчини українських піль” [21, 62].

Широкий образний спектр являє в поезіях Л. Мосендза жінка-чужинка. Це і Жанна Д’Арк, і „чуже дівча з непізнаного Пфальцю” – дівчина-німкеня, яка в шпиталі у подільській балці багатьох поранених „з шляху вічного спокою завернула”.

Крім героїчних жіночих образів, змальовує Л. Мосендз і образ жінки-коханки. Під цим оглядом показовий цикл „Антимарія”:

…із карміновими устами,
на блідих лицях дві шарлатні плями…
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
напівнаге ще носить тіло
квірітських поцілунків слід… [21, 77–78].

У публіцистичній статті „Якими нас прагнете”, опублікованій у жовтневому номері „Вістника” за 1935 рік, Олена Теліга робить своєрідний огляд (сказати б, із точки зору феміністичної критики) жіночих образів української поезії її сучасників. Вона ставить кілька проблемних питань щодо ідеалу сучасної української жінки, „відшукати тип жінки, найбільш відповідний нашій добі”. Теліга висловлює переконання, що „мистцям-мужчинам задавати питання – якими нас прагнете” – зайве, оскільки „вони самі, здається, не можуть на це відповісти…” [248, 65].

Поетка зауважує, що „часом де-не-де пролунають чиїсь мужеські слова про жіночу крицевість, про Жанну д’Арк (це пряме алюзійне відсилання до розглянутих вище поезій Мосендза.– І. Н.) і Марію Стюарт. Часом, все частіше, вириваються закиди на адресу української жінки-рабині. Але всі ці слова – лише припадкова, декларативна сторона сучасного мужеського погляду, вимушена данина добі; в дійсності їхній інстинкт мужчин захоплюється зовсім іншими жінками”. Олена Теліга зазначає, що упродовж останніх десятиліть жіночі образи в українському письменстві залишаються незмінними. Це – „жінка-рабиня” і „жінка-вамп”. „Обидва, не дивлячись на свою протилежність, властиво кажучи, є тим самим типом жінки, що з’являється лише джерелом хвилевої насолоди й увигіднення життя в найпримітивнішому розумінні того слова. І рабиня, і „вамп” виключають пошану до жінки” [248, 65].

У поезії Є. Маланюка О. Теліга знаходить образ й іншої жінки – вільної, гордої, вірної. Але це – чужинка. Маланюк – на думку Теліги – „…геніально відтворив всю огиду української жінки типу рабині, Анти-Марії і, зжахнувшись сам, зумів викликати і в інших жах перед тим образом” [248, 68].

Подібне представлення образу жінки Олена Теліга бачить у поезії Леоніда Мосендза: „Менш нагально, в більш стриманих і лицарських виразах, але так само переконуюче, змальовує він усю зайвість і безпросвітну сірість такої жінки, що лише валиться тяжкою колодою на дорозі мужчини до його мети. Що вміє затримувати лише свого пана, переповідати йому свої „безбарвні, пласкі жалі” („Уста неціловані”), або мріяти біля нього про такі ж „безбарвні, пласкі” радощі („Анти-Марія”).

І в Мосендза жінка є лише Анти-Марією, яка не вміє кинути всіх своїх поривів в один рвучкий потік з поривами вибраного мужчини і пливти біля нього, вперто і сміливо, не вішаючись тяжким каменем йому на шию в небезпечних місцях того потоку.

Отже, нема нічого дивного, що той мужчина воліє бути сам із своєю тяжкою дорогою і прекрасною метою, без сонної рабині при своєму боці. На жаль, у той час, коли Маланюк і Мосендз обурюються і борються з таким типом жінки, інші поети захоплюються власне ним” [248, 68–69].

Підсумовуючи, публіцистка підкреслює: „Поодинокі таланти показали нам, якою не сміє бути українська жінка. Але цього мало. Треба, щоб вони знали, якою вона повинна бути якою вони її прагнуть. Бо жінка в кожній нації є такою, якою її прагне мужчина”. Але в хаосі жіночих образів українського письменства формується новий ідеал української жінки, найбільш відповідний новій добі: „Вона вже не хоче бути ні рабинею, ні „вампом”, ані амазонкою. Вона хоче бути Жінкою. Лише такою жінкою, що є відмінним, але рівновартісним і вірним союзником мужчин в боротьбі за життя, а головне – за націю” [248, 77].

Поряд із всеохопним, всезагальним образом України у поетичних творах Л. Мосендза з’являються й образи-символи із княжої, козацької та новітньої історії України й давньоукраїнської мітології: Калка, Берлад, „пожеж батуринських згар”, Суботів, рід Кисілів, Галац, Кодня, Ярополче, Базар, поруч із Дивом – Обида тощо.

Навколо образу України поет гуртує інші образи. Серед них образ вояка-захисника рідної землі, який завжди свідомий свого наступництва у цій ролі:

Завзяті ми були! Як ті, що ці
шляхи перед віками торували… [21, 106].

Українські вояки XX століття – нащадки княжих воїв, сміливців-козаків, які вже зламали в собі всі негативи нашої етнопсихології минулих віків:

Нащадки воїв княжих,
нащадки степових ізгоїв
минають прудкою ходою
минулого віхи хиткі [21, 103].

Із негативних образів у прозовій та поетичній творчості Леоніда Мосендза характерний тип „татарської людини”, манкурта і запроданця. Це люди, для яких „ханські все були миліші пута, аніж свої, князівськії закони”, це ті, що „ставали в посполитій Кисілями” та

В Палаті Грановитій розбивали
собі лоби, чолом цареві б’ючи.
За ранґи та за цяточки блискучі
і вольності, і звичаї міняли.

Імперіям були все вірні слуги
і ширили до безтяму простори… [21, 101].

Із темою втраченої батьківщини пов’язаний у поета образ берладника – ізгоя. Ліричний герой „Берладницької сестіни” згадує минуле рідного краю. Проходячи в уяві „шляхами чести, боротьби і слави”, він бачить візії величного майбутнього. Над ним ширяє віра, що

…прийдуть дні Великої Заграви,
край проклятий, знесилений до краю,
стріпне чужим зненавидженим богом
і піднесеться з небуття до слави… [21, 59].

Часто у поезіях Леоніда Мосендза з’являється образ українського прапора. В уривку з поеми „Вічний корабель”, який поет опублікував у „Літературно-Науковому Вістнику” під назвою „Поворіт” [39], цей прапор – символ втраченої незалежності, бо несуть його на собі кораблі вигнанців із рідної землі. У чеканні повороту рідного прапора звучить прихований мотив надії на повернення втраченої самостійності:

Глянь! Он у просторі маячать вітрила!
– Ні, то альбатроси розіп’яли крила,
То не кораблі!

Глянь же! Там на щоглі рідний прапор має!
– Ні, флямінго барвним льотом поспішає
З моря до землі…

У контексті поеми Л. Мосендз поглиблює цей образ, використовуючи барви призахідного сонця та пшеничного лану на тлі синього неба:

Жін. голос:
Глянь же! Он на щоглі рідний прапор має!

Муж. голос:
Ні! То промінь сонця „прощавай” кидає од ланів землі! [9, 220].

Змальовуючи прадавні часи, коли ще „нищить ліс сокира крем’яна”, поет нагадує, що вже тоді око чарували барви рідного прапора:

…хвилює житній лан,
Перший дар землі від Деревлян,
Перша барва, що небес блакить
Над Дніпром позолотить. [18].

Ліричного героя поеми „Волинський рік” хвилюють передчуття, що саме відречення від рідного прапора принесло прокляття й неволю рідній землі. Усі наші біди, мовляв,

За те, що відреклись святих знамен
Колись свобідного палкого роду… [12, 62].

У поезії „Коли знова прийшла пора для Діви…” (з циклу „Зодіяк”) поет справедливо звинувачує тих, кому „пошматований, скривавлений цей стяг” потрібен був лише для власної вигоди.

Загалом система поетичних образів Леоніда Мосендза не така вже й широка, однак вона творить самобутню цілісність, репрезентує його поезію як яскраво індивідуальну та оригінальну.

 

3.2. ПОЕМИ

Важливими у загальній панорамі художнього світу Мосендза-поета є поеми.

В останні місяці життя Л. Мосендз теж працював над поемою. Про це він повідомляв у приватному листі: „Почав писати нову поему: „Дві житті і смерті Козака Мамая” – на тему леґенди Сизифа…” [228, 201]. Однак закінчити цей твір поетові не вдалося.

У трьох великих опублікованих поетичних творах Л. Мосендза – драматичній поемі „Вічний корабель”, поемах „Канітферштан” та „Волинський рік” – знаходимо яскраві й незаперечні вияви впливу європейської культури, літератури та мистецтва на творчість поета.

Над „Вічним кораблем”, жанр якого автор визначив як ліричну драму, він працював близько десяти років. Тут, як і в багатьох інших творах поета, звучать кілька мотивів, котрі були для нього визначальними: залишення рідної землі під натиском зовнішніх несприятливих обставин – ворожої навали; шукання причин поразки Визвольних українських змагань; прагнення зрозуміти і пояснити проблему взаємин вождя і народу, відповідальності лідера перед тими, кого він веде.

Після появи „Вічного корабля” окремою книжкою у празькому видавництві „Колос” Микола Чирський надрукував у журналі „Пробоєм” гостро критичну рецензію [296]. У ній він пише, що „лірична драма Мосендза в цілому не є ані лірична, ані драма… Зокрема там зустрічаються фрагменти і ліричні, і драматичні… В цілому, на жаль, це тільки публіцистичні діялоги, що з’єднані тематично і написані віршем” [296, 252].

Щодо героїв драми (будь-якої) М. Чирський твердить, що, як звичайно, персонажі художніх творів живуть своїм життям. Але автор відповідає за вчинки створених ним „ляльок”, які не користуються правом живого персонажу в творі. Рецензент намагається довести, що Л. Мосендз у дуже багатьох ситуаціях забуває сіпати за шнурочок, і ляльки говорять і роблять не те, що мали б робити і чого хоче автор. Цю поведінку персонажів драми Л. Мосендза М. Чирський називає „опозиційністю визволення”, а ремарки, додані поетом для кожного із героїв, саркастично іменує „етикетками”.

Рецензент, безсумнівно, значно перебільшує негативи твору, хоча й слід уточнити його жанрову приналежність. „Вічний корабель” має всі найголовніші жанрові ознаки драматичної поеми. Твір написано у віршованій формі. Ліричне начало переважає в ньому над епічним. Саме сильний струмінь ліризму, романтична забарвленість та емоційна напруга створює перевагу ліричного компонента у поемі.

Дослідник жанрових особливостей драматичної поеми Богдан Мельничук підкреслює важливість художньої функції ремарок: „Ліризм драматичної поеми проявляється також у ремарках, що мають епічно-ліричний характер… Роль ремарок у драматичній поемі набагато вагоміша, ніж у драмі віршованій…” [222, 48].

Уперше драматична поема „Вічний корабель” була опублікована в 1933 році [10]. Певний вплив на створення цього твору мав, очевидно, відомий у кінці XIX століття роман Жоржа Роденбаха „Мертвий Брюґґе”.

У вірші Стефана Цвайґа „Брюґґе” представлено міфологему цього міста як символ непорушного спокою, повільного вмирання і застиглості:

Доми – як палати старі і дрімливі,
В шаті смеркання стоять смутній,
І пустка панує в широкім розливі,
Наче по святі, як гості шумливі
В далекості ночі згинуть німій.

Ржавіють запори брам отяжілих –
Минулися стрічі і дні пишнот,
І ветхі зубці на дзвінницях стемнілих
Тонуть покірно в туманах безкрилих:
В тоскному морі сивих самот.

Де зносять мури, млою припалі,
Постаті мріються в нішах крихких.
І – дар благостинний своєї бувалі –
Шепчуть безмовно леґенди прив’ялі
В тугу глибоких вулиць глухих [293].

Історичним тлом „Вічного корабля” є, як пояснює автор у передмові, „кінець XVI віку, після замордування Вільгельма Оранського, правителя свобідних Нідерландів, прозваного Мовчазним (1522–1584)”.

Герої драматичної поеми аж ніяк не подібні, як пише М. Чирський, до маріонеток. Вони шукають можливих шляхів боротьби з лихом, що насувається з Іспанії, звідки

…голодних круків зграя піднеслась…
Ненавистю еспанське серце дише
на все, що хоче волі!.. [9, 199].

Монологи героїв твору наповнюють драматичну поему особливо потужним ліризмом. Але ліричний струмінь у творі не пересилює собою драматичні елементи.

Конфлікт, покладений в основу Мосендзового твору, є ще однією характерною жанровою прикметою драматичної поеми. Це конфлікт „ідейного порядку, точніше кажучи, в центрі її – ідейна боротьба, ідейні поєдинки антагоністів” [222, 59]. Зовнішній конфлікт „Вічного корабля” – зіткнення різних поглядів на можливі засоби оборони міста. У душі головного героя, Ганса ван Лооса, нуртує внутрішній конфлікт: чи правильний він обрав шлях – шукання нової батьківщини?

На раді у міській ратуші Бурмістр – „облеслива запобігливість народного обранця” – переконує присутніх, що „не було крови, ані сліз, зростав достаток, Брюґґе ріс” до того часу, поки мешканці міста не стали на боротьбу за незалежність:

Чужі над нами панували
і багатіли в нас чужі ?
Але добра всім вистарчало,
в боях не гинули мужі… [9, 205].

До Бурмістра приєднується Перший радник – „поважність боягуза”:

Давайте ж вийдемо усі
до військ еспанських. Хліб і сіль
їм понесемо… [9, 206].

Він радить „збирати сили і міцніти, чекаючи часу, коли наші мрії здійснять діти”.

Другий радник („палкість натхнення”) ставить Першому дуже важливе питання, яке хвилювало й кілька поколінь українців:

А чом же ти такої гадки,
що міць чужинчої п’яти
спроможуть знищити нащадки,
якщо не вчили їх іти
батьки до ясної мети?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
А хто ж дітей переконає,
що вільність вища над усе? [9, 207].

Пророкуючи загибель Брюґґе, Ганс ван Лоос пропонує третій шлях – між покорою окупантові та закликами до боротьби – шлях „пасивного спротиву”:

…Один
спасіння путь є перед нами:
лишити Брюґґе! За морями
шукати місця знов для стін
Нового Брюґґе!.. [9, 210].

Він пропонує плисти у благословенний край пресвітера Йоганна. Л. Мосендз використав середньовічну легенду про обітованну землю князя-священика Йоганна. Легенда про цю християнську державу почала ширитися у Європі від середини XII століття.

Дружина Ганса Катерина та двоє дітей відмовляються кидати рідне місто і шукати кращої долі за Океаном. Вони помруть зі зброєю в руках у боротьбі за незалежність.

Перипетіям цього сюжету присвячена стаття Любомира Винара „До поблеми „батьки і діти” в ліричній драмі Л. Мосендза „Вічний корабель” [148].

Внутрішній монолог Ганса ван Лооса, у якому він доходить висновку, що „помилився був тоді прапрадід” і був „неправдивим заповіт” шукати чужої землі для побудови нового Брюґґе, емоційно збагачує твір, допомагає створювати драматичне напруження.

В основу драматичної поеми покладено давню скандинавську легенду про корабель – привид, що вічно блукає в безмежних просторах океану. В епоху великих географічних відкриттів ця легенда набула певної конкретизації. Наприкінці XV століття португалець Бартоломео Діас обігнув мис Доброї Надії, назвавши його початково мисом Бур. 29 травня 1500 року він пропав біля цього мису разом із своїм кораблем. Серед португальських мореплавців існувало повір’я, що Діас продовжує плавати на кораблі-привиді.

Побутувало багато англійських, іспанських, німецьких легенд про кораблі мертвих, зустріч із якими віщує корабельну катастрофу. Дуже популярною була легенда про „летючого голандця”, яка виникла на початку XVII століття в Нідерландах. Згідно з цією легендою, капітана корабля-привида звали Ван Страатен або Ван дер Декен.

Крім легенди про „летючого голандця”, в поемі використано та своєрідно опрацьовано мотив вічного блукання як спокути за зраду. Цей мотив звучить і в християнській легенді пізнього західноєвропейського Середньовіччя про Вічного Жида – Аґасфера, який відмовив Спасителеві, що йшов із хрестом на Голготу, у короткому відпочинку.

Як і Вічний Жид, „летючий голандець” несе на собі печать прокляття. Плаваючи по морях, він своєю появою попереджає про біду, що наближається,– є її антиципацією. Розв’язку поеми „Вічний корабель” Л. Мосендз дає на основі апокрифу про Аґасфера.

У структурній будові легенди про „летючого голандця” та апокрифу про Аґасфера захований подвійний парадокс, який є їх основою: світлі і темні сторони буття тут двічі міняються місцями. У легенді про Вічного Жида безсмертя людини як велика мрія переходить у свою протилежність – прокляття. Але це прокляття може бути спокутуване.

Цей подвійний парадокс використано у драматичній поемі Л. Мосендза: ті, хто кинув рідну землю перед ворожою навалою, рідне місто в час небезпеки, приречені на прокляття – безсмертя, на вічне блукання у просторах безмежного океану – часу. Цьому блуканню, все ж, може бути покладено край: це тоді, коли рідна земля стане незалежною.

У заключній частині перед персонажем твору Гансом з’являються фантоми Дівочої та Юнакової постаті (у вигляді його полеглих сина та доньки – Марти й Міхаеля). Ці символічні постаті – один із найяскравіших проявів ліризму драматичної поеми. Водночас наповненість „Вічного корабля” вагомими символічними образами є одним із важливих компонентів поетики твору, засобом поетичної виразності. Вони пророкують майбутнє Вічного корабля та його пасажирів:

…Ти віднині
блукатимеш в просторах моря
цим галеотом без впину,
щоб зміг збагнути суворі
закони Вічного Чину!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
За сумнів, безсилий здолати,
за страх боротьби і жертви –
з своїм кораблем заклятим
не зможеш ні жить, ні вмерти! [9, 223].

Ганс ван Лоос стає уособленням Аґасфера, який блукає не по твердій землі, а „починає свій рейс по океані часу”. За апокрифом про Вічного Жида, Аґасфер не матиме спокою смерті аж до другого пришестя Месії. Лише під час другого пришестя Спаситель зніме з нього закляття вічного блукання.

Ганс-Аґасфер теж дістане вічний спокій лише після другого приходу Христа-Вседержителя, коли настане час судити живих і мертвих:

І тільки, як в часу безмежнім просторі
завершиться вільної Фландрії доля,
як наші натхнення в чин перетворить
нашого краю віра і воля,
коли вже в останнє всі сущії річі
напослідок скличе архангел сурмою,-
тоді лише, Гансе, вигнанче довічний,
зіллєшся із нами в одвічнім спокою!.. [9, 224].

Автор, пишучи про Фландрію та її народ, пише про Україну. Про здобуту в минулому – в часи Хмельницького – державу, коли

…Лиш раз як слід
скінчились наші борикання:
скінчились сяєвом побід
і вільності досяг наш рід,
бо Мовчазний вів… [9, 201].

Про деяких українських лідерів, котрі хотіли б стати новими провідниками у XX столітті, поет каже:

…й досі носять знак еспанства,
кривавий знак еспанських слуг!
Вони перевертнями були
не раз, не двічі! Їх послуг
не обженешся! Тільки б вчуло
таке ось панство про біду –
піде лизать криваві руки…
…Круки
вони для нас, а не вожді!.. [9, 202].

Автор творить свій образ бажаного вождя – нової вольової української людини, здатного „берлом залізним” вередливій юрбі „показувати дорогу”.

Тема чекання вождя для народу стане однією з центральних і в романі Леоніда Мосендза „Останній пророк”.

У „Вічному кораблі” знаходимо різностопний римований ямб, амфібрахій та інші форми. За допомогою рими автор намагався посилити емоційність вірша.

„Вічний корабель” має деякі яскраво виражені елементи неоромантизму. Це поєднання у творі реального та фантастичного світів; гостре зіткнення двох світоглядів, двох таборів ідеологічних противників: тих, хто готовий зі зброєю в руках боронити рідну землю, й тих, хто згоден її покинути або запродати чужинцям; зовнішні події відступають у творі на задній план; велике смислове навантаження у драматичній поемі несуть фантастичні образи та ситуації.

Високий патос, пієтизм поеми, де „ліризм драми є ліризмом героїчним” [157, 198], наближає цей твір Л. Мосендза до патетики поем Т. Шевченка. У „Вічному кораблі” знаходимо ремінісценції з творів великого поета.

У Тараса Шевченка:

Нема сім’ї, немає хати,
немає брата, ні сестри,
щоб незаплакані ходили,
не катувалися в тюрмі
або в далекій стороні…
(„Неофіти”).

 

У Леоніда Мосендза:

А де тепер така родина,
де б не загинув хто з рідні,
де не стояла б домовина,
де не були б батьки сумні... [9, 206].

Символіка поеми, її алегоричність та символізм є національно прозорими. „Вічний корабель” сповнений ідейних поєдинків навколо проблеми еміґрації, навколо обов’язку боронити рідну землю та відповідальності людини за свої вчинки.

Виїхавши після втрати державності на еміґрацію, поет шукав відповіді на питання: чи він і ті, хто опинилися за межами України поруч із ним,– вічні блукальці, котрим уже ніколи не судилося пристати до рідного берега? Чи є їх вина у тім, що ворог панує на рідній землі?

Прагнення усвідомити причини поразок, знайти відповіді на болючі питання, зробити філософські узагальнення – ось причини, які змусили автора взятися за цю тему.

У поемі „Канітферштан” [24], опублікованій 1945 року в Інсбруку, Леонід Мосендз звернувся до відомого в європейській літературі сюжету. Головна тема, як і в ліричній драмі „Вічний корабель”,– еміґрація, покидання рідної землі. Твір присвячено дружині поета.

Близький приятель Л. Мосендза Юрій Клен у рецензії на поему зауважує, що у такого величного поета, як В. Шекспір, майже всі сюжети були запозичені з інших літературних джерел: хронік, художніх творів попередніх віків. Шекспір майже не змінював змісту, але опрацьовував деталі; знаходження власних вирішень драматичних колізій дало йому можливість залишити після себе твори невмирущої вартості. Відомий композитор Ваґнер,– продовжує Ю. Клен,– у своїх музично-драматичних творах, обробляючи народні перекази, стародавні повісті чи легенди, вкладав у них сучасні ідеї. У „Нібелунгах” це, наприклад, ідея прокляття, що тяжіє над золотом. Таким чином, сюжет ставав сучасним, актуальним, починав блищати новими гранями [200].

Щодо Мосендзової поеми Ю. Клен пише: „Читаючи заголовок „Канітферштан”, питаєш себе, що міг автор зробити з такого запорошеного сюжету, з оповідання про немудрого чолов’ягу, який подався в мандри по Голяндії; оповідання, що увійшло в усі старі читанки і давно набило оскому…

Але починаючи читати, з першої сторінки бачиш, що поет зробив із старого сюжету щось цілком нове, відмінне. Немудре запорошене оповідання засяяло і заіскрилося новими барвами…” [200].

У поемі Л. Мосендза загальновідомий у Європі сюжет набув українського забарвлення.

Жанрово „Канітферштан” – це ліро-епічна поема з певними ознаками ідилії.

У „Канітферштані” виведено на літературний кін вчорашнього спудея Києво-Могилянської академії, а нині дяка з Токарівки Гордія, який покинув рідні сторони, щоб побачити чужі краї та пошукати там щастя. Гордій кидає рідну Волинь і своє село, бо

…такі нудні усі тутешні речі,
як цей ліниво-сонний поплавок,
як ці незловлені пісні плотиці… [24, 8].

Прототипом цього героя є, можливо, Григорій Сковорода. У поемі – багато паралелей і перегуків з новелою Мосендза „Мінерва”.

Розкриття образу головного героя реалізується у двох площинах – через ліричний і епічний елементи.

Ліризм поеми проявляється вже в епіграфі (взятому зі Г. Сковороди) в інтродукції твору:

Проживи хоч триста літ,
Покори хоч цілий світ,–
Що тобі те помагає,
єсли внутр душа ридає?

Обійди земной ввесь шар,
Будь усім народам цар,–
Що тобі те помагає,
єсли внутр душа ридає?

Розповідь про мандрівку персонажа поєднана у творі з його ліричними переживаннями.

Одним із важливих позафабульних чинників поеми є авторські відступи. У ліричних відступах поет із гумором описує нудне життя „дяка із Токарівки”, у якому „днів більше, ніж ковбас”, чи закликає героя у далеку мандрівку:

…Там, за млистим небокраєм,
розпромінились в далину шляхи,
а десь он-там, за синьо-чорним гаєм,
незнаних міст небачені дахи! [24, 9].

Характерними для твору є й авторські історичні екскурси („О, ти, нещасна Річе Посполита!..” [24, 14–15]), невеликі філософські відступи („…Час – це жодні гроші…” [24, 10]).

Поема пронизана гумористичним струменем. Перипетії твору навколо фрази „Канітферштан” ґрунтуються саме на смішному непорозумінні: головний герой сприймає цей вираз, як прізвище багатія.

У відомий сюжет Л. Мосендз запровадив ще один новий елемент – шлюб Канітферштана, що дозволило подати нові подробиці про Канітферштанове життя.

Герой поеми, блукаючи по ґданській пристані, де „вгорі – від щогол довгі реї-руки, а долі – стиск юрби і спів морців”, звертається до чужинця із запитанням, хто є власником великого корабля із крамом. А той байдуже відповідає: „Канітферштан”. Ту ж саму відповідь чує Гордій і на запитання, кому належать кам’яниці в місті. У храмі, де вінчається молода пара, йому відповідають, що це весілля Канітферштана. Пізніше, в „сірий день, як сіру безнадію”, дяк Гордій, побачивши чорні прапори, на запитання, хто помер, чує те ж: „Канітферштан”.

Зустрівши земляка, він дізнається, що помилявся, вважаючи назву „Канітферштан” за прізвище. Ця фраза означала: „Не розумію”.

Колізія Мосендзової поеми полягає у моральному виборі, зіткненні протилежних поглядів на еміґрацію. Гордій повинен розв’язати для себе проблему, яка стоїть перед кожним, хто кидає рідну землю для того, щоб розбагатіти на чужині. Чи виправданою є така еміґрація, чи принесе вона сподіване щастя?

Юрій Шерех називає „Канітферштан” – „поезією втоми від життя”: „Як причинок до психології наших мандрівних дяків 18 ст. з їх шуканням пригод і правди, і захопленням провінційною тишею й застоєм – поема не викликає жодних заперечень. Але історичні теми дуже рідко цікавлять поетів з чистого інтересу до минувшини. Поезія завжди має в собі щось індивідуальне, суб’єктивне, зв’язане з автором. І коли з цього погляду подивимося на „Канітферштан”, то впаде в очі той настрій утоми від життя, що проймає ввесь твір. Невже ж справді Європа – це суєта суєт. І невже Україна – це тільки ситний добробут, „мудрість піль, цнотливости спокій”?

Віримо, що це в Мосендза, якого ми знаємо як поета живого й активного, тільки скороминущі нотки, покликані на світло денне тим настроєм, коли його душа, втомившися від негод і розчарувань останніх років, „внутр ридає”…” [298, 46].

Важко погодитися із Ю. Шерехом у тому, що автор бачить у Європі лише „суєту суєт”, а в Україні – „цнотливості спокій”.

Погляд Л. Мосендза на проблему еміґрації значно ширший, ніж його намагається окреслити критик. Поема „Канітферштан” написана через два десятиліття після „Вічного корабля”, але цьому „творові дано ідею, ту саму ідею, що вклав автор колись у поему „Вічний корабель”, а саме: люди не повинні кидати рідного ґрунту, в якому пустили коріння” [200].

Отже, і в „Канітферштані”, і у „Вічному кораблі” Леонід Мосендз, який майже ціле життя прожив за межами рідної землі, пробує і для себе, і для читача проаналізувати проблему політичної та економічної еміґрації. Тим самим поет прагне розв’язати поставлену у „Вічному кораблі” дилему: шукання „нової вітчизни” чи боротьба за незалежність справжньої батьківщини; прагнення вмерти у боротьбі за батьківщину чи лягти вигнанцем у чужу землю.

Якщо у „Вічному кораблі” Л. Мосендз у художній формі розглядає питання політичної еміґрації, показуючи протистояння між батьками та дітьми, то в „Канітферштані”, оцінюючи ту еміґрацію, яка породжує захоплення „іншими світами”, прагнення знайти у них щастя, поет вкладає в уста свого героя однозначний висновок:

О, Україно! Токарівський краю,
Хай проклянуть мене синів сини,
Коли тебе на іншу проміняю,
На заклики чужої далини [24, 31].

Поет, таким чином, стверджує, що така еміґрація – невиправдана. Герой „Канітферштана”, усвідомивши, у чому зміст його життя, ніби народжується знову. Юрій Клен зауважує: „…це нове настановлення робить твір цікавим для нас, актуальним і яскравим, і тільки дивуєшся щасливій думці взяти зблякле хрестоматійне оповідання й відшліфувати його так, щоб, налите новим змістом, воно запроменіло на сонці” [200].

Міра епічності у поемі досить велика, але ліричне начало все ж є домінуючим. Саме це превалювання ліричного над епічним і наближає Мосендзову ліро-епічну поему до ідилії. Переважання ліричного начала проявляється, зокрема, в авторському мовленні. Прикметними для твору є емоційність, схвильованість.

Літературний критик Володимир Державин в огляді української еміґраційної літератури за 1945–1947 роки, відзначив, що поема „…збагатила неокласичну школу цікавою і довершеною в своєму роді спробою моралізуючої ідилії (на умовно-історичному тлі Поділля, Варшави, Ґданська 18 століття). Відповідна тут до законів ідилічного жанру обмеженість і примітивність самої моралі („могила та труни чотири дошки … одійдеш в землю, бо земля єси”) не повинна заважати смакуванню в прегарній, справді соковитій лексиці та фразеології поеми і в типово-неоклясичній композиційно-сюжетовій гармонії цілого твору” [169, 136].

Досить критично оцінив поему Святослав Гординський: „…Нова поема „Канітферштан” показує деяку кризу авторової творчості, і духову, і формальну. Поема – твір, де автор виявляє свою філософію життєвої змучености, безвиглядности. Твір, що мав би бути ніби висловом нової сковородинської філософії, можливо, пристосований автором до нашого еміґраційного блукання по чужині, кінчиться якось безперспективно, некоструктивно…”. Далі критик звинувачує поета у некосмополітичності головного героя, замкнутості в українському герметично закритому просторі: „Є в цьому багато з сентиментальности, типово-української обмежености й засклеплености. Герой Мосендза не почуває себе громадянином всесвіту і не збагачує світом своєї свідомости, а просто тікає від нього, щоб заховатись у власному вимріяному світі на рідній землі…” [275, 43]. Однак С. Гординський не звернув увагу на те, що жанр ліро-епічної поеми з певними жанровими елементами ідилії вимагав деякої умовності, спрощеності, сентиментальності, підкресленості певних етнопсихологічних рис головного персонажа.

Ліро-епічна поема „Канітферштан” написана п’ятистоповим ямбом із перехресною римою. Використання Мосендзом у творі цього, одного із найпопулярніших у поезії розмірів, пов’язане з його інтонаційною природністю. Поряд із цим перехресна рима п’ятистопного ямбічного розміру підкреслює у творі епічне начало, допомагає відтінити у певних місцях легкий гумористичний тон.

Перебуваючи на лікуванні у Зеефельді, в Тиролі, Леонід Мосендз у лютому-листопаді 1946 року працював над уже згадуваною поемою „Волинський рік”, яку присвятив „доньці Марійці на спомин і пригадку”.

Раніше, в луцький період Л. Мосендза (1921–1922), був написаний однойменний вірш. Це ліричні „гимни осені”, які автор згодом присвятив вісниківцеві Олексі Стефановичу – другові і краянинові. Цей же вірш дав назву циклові поезій, написаних у Луцьку. Цикл „Волинський рік” відкриває збірку „Зодіяк”.

1946 року в журналі „Звено” (Інсбрук) було опубліковано заспів і перші розділи поеми, що мала початкову назву „Легенди” [26]. Заспів датований лютим, а перший розділ – березнем 1946року.

В. Державин, підсумовуючи здобутки української еміґраційної літератури 1945–1947 років, про поему „Легенди” пише: „Нова напівпобутова-напівморалізаційна поема „Легенди” (Звено, ч. 1; 2) – віршований заповіт доньці з численними епічними екскурсами – визначається притаманною авторові прецизною сухістю образів, але композиційно справляє враження якоїсь надмірної розлогості та деконцентрації” [169, 136]. Пізніше поема отримала назву „Волинський рік”.

Щодо задуму „Волинського року”, поет у листі до родини Шумовських повідомляє: „…Писав зі споминів про свого діда, про Костопільщину, про перекази… Все докупи – для доньки, яка вже того всього не зазнає…” [228, 199–200].

Повністю поема „Волинський рік” була надрукована в Мюнхені 1948 року [12]. Ґенетично вона пов’язана з давньогрецьким дидактичним епосом. Певну подібність щодо її сюжетної побудови вбачаємо у архітектоніці Гесіодових „Робіт і днів”, написаних наприкінці VIII – на початку VII століть до Різдва Христового. У Геосідовій поемі є кілька вставних сюжетів на тлі розповіді про річний цикл селянської праці, зокрема міф про п’ять поколінь людського роду і міф про Прометея. Подібно будує свій твір і Л. Мосендз. Водночас з цим у „Волинському році” можна знайти відгуки Вергілієвих „Георгік” та „Буколік”. Незважаючи на інґредієнти дидактичної поеми, цей твір за жанровою природою є ліро-епічною поемою.

Сюжетно Мосендзова поема має струнку симетричну будову: заспів, десять „співів” (розділів) та доспів. Зауваження В. Державина щодо її композиційної „розлогості та деконцентрованості” пояснюється тим, що літературознавець мав перед собою лише перші частини твору.

У заспіві поеми автор звертається до доньки, закликає її до подорожі в минуле її роду, запрошує перегорнути „сторінку кожну у родовій книзі”, обіцяє розповісти про свої дитячі роки на Волині.

Творові притаманний високий ліризм. Основна частина поеми – десять розділів, або, як їх називає поет, „співів”,– це розповідь про враження малого Марка від перебування із сестрою Валею у дідуся й бабусі на хуторі Підзбуж.

У художньому світі поеми яскраво протиставлено розмежування авторської свідомості на „свою” і „героя”. Із трьох можливих типів „стосунків” між автором і головним персонажем (за Н. Бахтіним) у „Волинському році” поет підпорядковує собі героя й через нього передає спогади про власні дитячі переживання. У діалозі „автор-герой” поет постійно турбується долею Марка, але художня об’єктивність не дає йому можливості впливати на хід подій. Цим ще більше підкреслюється розмежування двох макрокосмосів – художнього та реального.

Поет знає майбутнє Марка, інколи „підказує”, що його чекатиме пізніше. Але ці підказки – не для героя твору. Це звертання має почути не герой художнього світу, а ліричний адресат із реального довкілля.

У довгі дні зими хлопчина відкриває для себе неповторний світ хутора, давні українські звичаї та традиції. Велике дидактичне навантаження в поемі мають ліричні відступи, зокрема в історію. З вечірніх розповідей малий Марко довідується про легенди свого роду, про 1410 рік і

…мов бачить ту алею,
яку був предок прорубав у лісі
тевтонських телягів, мечів і списів [12, 13].

На тлі містерії Різдва, колядок і щедрівок, куті та дитячих забав перед Марком постають візії бурхливого минулого його роду, боротьби бабусиних предків-поляків проти московської неволі. Однією з композиційних особливостей поеми є постійні авторські відступи. З ліричних спогадів, пережитого й передуманого автор часто робить дидактичні висновки й перестороги для наступних поколінь. Головний герой поеми Марко є дуже часто й ліричним адресатом. Із передчуттями трагічного майбутнього звертається поет до нього і його покоління:

…Ще дочекаєш ти
й твоїх дітей малі невинні діти,
коли катів-батьків сини-кати
прийдуть твій край, твій нарід теребити
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Пошли тоді їм, Боже, віри й сили
оборонити предківські могили! [12, 31].

Поема розвиває кілька тем. Одна з них – тема впливу історії та родової пам’яті, родинних традицій на формування характеру дитини. Паралелі до цієї теми звучать в автобіографічній повісті Л. Мосендза „Засів”.

Знову й знову дідові легенди переносять дитину в далеке минуле – дохристиянські часи, коли

Перед новим схилився Богом світ,
Новий прийняв од нього заповіт… [12, 31].

Слухаючи легенди, Марко мандрує віками. Поет передбачає, що „ще прийдуть жертви на вівтар свободи”, та, коли вже рід Марка стане вільним, у „предківської слави Пантеон” прийдуть ті, хто здобував свободу.

Серед наявних у поемі образів й атрибутів давньоукраїнської мітології та історії є: кагла (комин, де, за волинськими повір’ями, ховаються русалчині діти під час завірюхи і там забавляються), птах-шестикрил, дідух, дажбожі внуки, посівайли, Ярило, Марена (Мара), Лада, Велес, Сварог, деревляни, руни, паполома, вирій, рахмани, берладники-ізгої.

Весна, літо, потім – осінь, „скороминуча чарівна пора злотистобарвних днів волинських”, пора весіль і забав. Тоді (коли завершилося коло) малий Марко мусить повертатися додому. Звертаючись до юного героя, поет висловлює упевненість:

Не схибиш ти, дитино вже з дороги,
яку тобі проклав Волинський Рік:
Свободі й Слову приректи свій вік [12, 68].

Ще одна тема поеми – історія українського народу в усіх її найскладніших виявах і перипетіях. Узагальнення цієї теми висловлені автором у доспіві.

Доспів – це своєрідний підсумок поеми, спроектований на історію людства. Уже в перших рядках впізнаємо ремінісценції з Гесіодових „Робіт і днів”: легенди про п’ять віків, які перейшло людство. Тепер „гряде Атомний Вік”, на кін історії „тепер доба приходить Надлюдини”.

Поет із тривогою вдивляється у страшне обличчя свого XX століття, в якому людина „зеніт розколе і надір, пізнає космос до найдальших зір”, а дехто думає, що „під мусом концентраків назавжди братерством спалахнуть усі народи”. Автор справедливо не вірить, що через насильство й примус буде збудовано мир. Він певний, що не „в громах бур, не в лев’ячому рику”,

а з тихих слів, приречених дідизні,
із тиші наших відданих сердець [12, 72]

прийде „пророк і вождь, обіцяний вітчизні”.

Звернення Л. Мосендза до світових тем, образів і мотивів було одним із важливих факторів його поетики. Поема „Волинський рік” – це своєрідна енциклопедія відгуків європейської культури, мистецтва, літератури у творчому світі Леоніда Мосендза.

Про добре знання поетом грецької та римської мітології свідчать згадки й використання у поемі таких образів, як Пегас, Цербер, Лета, Парнас, Химера, Помона, Люкулл, Одіссей, Ітака, синкліт, пантеон, кастальське джерело.

Надзвичайно частими у „Волинському році” є згадки про європейських письменників, цитування їх думок, ба навіть уривків із творів. Так, у заспіві Л. Мосендз згадує французького поета Андре Шеньє, англійського письменника-фантаста Герберта Велса та його „Машину часу”, поруч із Т. Шевченком – російського романіста Фьодора Достоєвського, який зазнав „принад” заслання.

Перший спів поеми Л. Мосендз починає словами: „Чи знаєш край…” – так був почав колись свою „Міньйон” великий майстер Ґете [12, 9].

Пишучи про останні дні зими і початок весняних відлиг, Л. Мосендз відзначає, що „ніхто про це не вмів сказати стільки прекрасного”, як Морґенштерн Хрістіян і Райнер Марія Рільке. Окремо говориться про „Декамерон” Джованні Бокаччо.

Леонід Мосендз згадує і про „силяби” польського поета Адама Міцкевича, про лункі і прозорі німецькі рими Фрідріха Шіллера, незрівнянні рядки англійського лірика Джона Кітса, чудові картини Макарта Ганса – австрійського маляра ХІХ століття.

Звертається автор у поемі й до образів європейської та східної літератури: до Сервантесових Дон Кіхота та Санчо, до Синдбада, Ловеласа (героя роману Самюеля Річардсона), до Ґаргантюа й Пантагрюеля (героїв однойменного роману Франсуа Рабле).

Ця галерея доповнюється багатьма образами з європейської історії, літератури та малярства, які надибуємо в інших поетичних творах Л. Мосендза. Між ними – імператор Рудольф, де Браге, Ньютон, Едґар По, Марко Поло, Пізарро, Кортес, Магелан, Кук, Гаральд (Гардрода), Франціск, Челліні, Данте, Петрарка, да Вінчі та інші.

„Заспів” і „Доспів” (епілог) поеми „Волинський рік” поет написав семивіршовою строфою, або септимою. Основна частина поеми „Волинський рік” – це октави.

Леонід Мосендз звернувся до октави, можливо, під впливом поеми „Прокляті роки” Юрія Клена. Все ж у своїх октавах він не завжди притримується правила альтернансу, характерного для української поезії, за яким, якщо одна з октав закінчується дворяддям із жіночими римами, то наступна починається рядками із римами чоловічими, і навпаки.

Три великі поетичні твори – „Вічний корабель”, „Канітфершатн” та „Волинський рік” – загалом гідний, помітний внесок в українську епічну поезію XX століття.

 

3.3. ПОРФИРІЙ ГОРОТАК: ЛІТЕРАТУРНА МІСТИФІКАЦІЯ

Надзвичайно цікавою була літературна містифікація періоду таборів „ДіПі” – творчість поета Порфирія Горотака та поява його книжки „Дияболічні параболи”, що вийшла друком у Зальцбурґу в 1947 році.

Поява віршів Порфирія Горотака на сторінках повоєнних еміґраційних часописів стала справжньою сенсацією, „причому деякі відомі літературознавці прийняли були Горотака з його фантастичною біографією за чисту монету, і тільки молодий білоруський поет Алесь Соловей відразу збагнув, що це, мовляв, український Козьма Прутков” [194, 21].

Під псевдонімом Порфирій Горотак ховалися Леонід Мосендз та Юрій Клен.

Літературні містифікації та фальсифікації завжди мали у світовій літературі велике поширення – починаючи з античних часів. Це свідоме подання автором (або групою авторів) певних творів під справжнім чи вигаданим чужим ім’ям. Якщо реальному авторові приписують твори, які йому не належать, це – літературна фальсифікація. У випадку подання творів вигаданого автора – маємо справу з літературною містифікацією. Обидва ці способи можуть розглядатися як жарт, або – особливо коли малися на меті ідеологічні, політичні цілі,– можуть нести іронічне, сатиричне чи саркастичне навантаження.

Містифікації та фальсифікації відомі у письменстві вже близько двох з половиною тисяч років.

Гераклід Понтійський у 4 ст. до Різдва Христового подавав свої власні трагедії під ім’ям першого афінського поета-трагіка Теспіса. Якогось Лобона з Аргоса було звинувачено у компонуванні віршів як фрагментів із чужих поетичних творів. Знаменитими літературними містифікаціями уславилася доба Ренесансу. Бурхливу дискусію в XVII столітті викликали так звані „Листи Паларіса”, які нібито належали тиранові Акраґаса (6 ст. до Р. Х.).

Загальновідомою є літературна містифікація XVIII століття Дж. Макферсона – вірші і поеми, які приписувалися давньому кельтському бардові Оссіанові.

У слов’янських народів чи не найбільш знаними містифікаціями є потичні епоси „Краледворський рукопис” та „Зеленогорський рукопис”, створені наприкінці другого десятиліття XIX століття В. Ганкою та Й. Ліндою.

У новому українському письменстві літературні містифікації, мабуть, беруть початок у 30-х роках XIX століття.

Відомою українською містифікацією XX століття був твір Костя Буревія (Едварда Стріхи) „Зозендропія”. Після Порфирія Горотака в українській еміґрації з’явилися містифікаційні „Дванадцять листів о. Андрея Шептицького до матері” Григора Меріама-Лужницького.

У спогадах про появу Порфирія Горотака і його творів Юрій Ґерич пише: „Дияболічні параболи” … стали тоді справжньою літературною сенсацією… Дивно, що мало хто цікавився „Попелом імперій” чи „Останнім пророком” … сенсацією дня став Горотак” [161].

Іван Кошелівець у споминах про Юрія Клена відзначає: знайомство з „Дияболічними параболами” вказувало на те, що, „поза сумнівом, автор збірки мусів мати велику ерудицію в питаннях поезії, а додана до збірки його біографія, досить фантастична, наводила на думку про літературну містифікацію”. Про свою тодішню розмову з Ю. Кленом І. Кошелівець повідомляє: „…з його хитрої усмішки і з того, як він при всякій нагоді протегував Горотака, було ясно, що Клен мав безпосередній стосунок до цієї містифікації” [205]. Про те, що під іменем Порфирія Горотака пише він і Леонід Мосендз, Юрій Клен зізнався Іванові Кошелівцю та Юрію Лавріненкові лиш пізньої весни 1947 року.

Еміґраційна літературна критика, як і читачі, дуже прихильно поставилася до творчості Порфирія Горотака. Схвальну оцінку цій творчості дали, зосібна Юрій Шерех („…Не можна не відзначити культурного й талановитого лірика-гумориста Порфирія Горотака – під цим вигаданим персонажем ховалася група авторів, передусім Юрій Клен і Леонід Мосендз” [304, 260]), Володимир Державин („Зокрема заслуговують на увагу … високоартистичні „Дияболічні параболи” Порфирія Горотака…” [167, 595]).

Придумане літературне ім’я вимагало творення „життєпису” автора. Таку „біографію” написав Леонід Мосендз і опубліковав її в „Дияболічних параболах”. За нею, Порфирій Горотак народився 17 липня 1917 року на Зеленому Клині, в с. Горотаківці, на Амурі. Його предки нібито походили зі Сквири на Київщині. Приблизно в 1934–1935 роках Горотак перебрався до Манджурії, далі до Кореї (де прожив рік), потім через Японію прибув до Гайдерабада в Індії.

На чужині Порфирій заробляв на прожиття здебільшого малярством, до якого мав талант, і нібито з Гайдерабада їздив до Мадрасу розмальовувати стіни палацу якогось магараджі. Звідси помандрував до Тегерана, відтак – до Смирни, де записався до турецької армії.

Туга за родинним краєм, бажання побачити колись Україну, про яку йому розповідав дід, привели його до Європи. Після перебування в одному з монастирів Сієни в Італії, він перейшов Альпи і опинився в Австрії, де проживало багато українців.

Про особливості письменницького стилю Порфирія Горотака Л. Мосендз у цій „біографії” пише: „Стиль його вироблявся під впливом Рембо і Маллярме, особливо останнього. Не обійшлося, здається, без впливу російських символістів. Але сучасні українські поети, особливо неоклясики, допомогли йому цей стиль відшліфувати й, так би мовити, „українізувати” [14, 4]. Очевидно, тут Л. Мосендз зізнається у впливах, яких сам зазнав як поет.

Про поезію Порфирія Горотака (слід розуміти: про поезію Л. Мосендза) у містифікованому життєписі говориться: „Читаючи його плинні, звучні вірші, читач нераз спиняється перед питанням, чи має перед собою першу бурхливу поезію, перший Sturm und Drang молодої душі, що з півсвіта назбирала вражінь і знаннів, та не встигла ще їх упорядкувати, чи може тонку Гайнівську іронію досвідченого мандрами поета, намножену на барвистість образів і несподіваність стилістичних зворотів. В кожному окремому випадку читачеві доведеться самому рішати це питання” [14, 4].

У приватних розмовах і Л. Мосендз, і Ю. Клен додавали ще якісь фантазійні деталі з „життя” Порфирія Горотака. Вони переконували, що Горотак працює десь на тартаку в Тиролі та уникає зближення з українською громадою. В одному з віршів збірки є натяк на факт, який, за свідченням Юрія Ґерича, був у початкових редакціях містифікації „Про автора” („біографії” Горотака, написаній Л. Мосендзом). Йшлося про те, „що Горотак був високим достойником у Ватикані і лише через якісь непорозуміння чи інтриги не став кардиналом” [161].

З метою надання збірці більшої достовірности Л. Мосендз і Ю. Клен майже всі поезії у ній датували і часто вказували місця їх написання, які, звичайно, узгоджувалися з видуманою „біографією” Горотака.

Уже в першій поезії, „Тирольська осінь”, датованій „30.4.45″, вставлено „автобіографічний” штрих Порфирія Горотака:

…Пощо прийшов у скельний край
як вигнанець Назон?
Тепер рубай, складай, пиляй
модринистість колон.

Тепер мовчи та мрій в кутку
про твій Зелений Клин.
Чужинну пісеньку шорстку
Тобі булькоче Інн.

І зчетвертує на дошки
твою снагу тартак,
але він вільний, як пташки,–
Порфирій Горотак [14, 9].

Поштовхом до творення цієї мистецької містифікації була поезія, приписувана Райнеру Марії Рільке. Працюючи в санаторії в Зеефельді під Інсбруком над поемою „Волинський рік”, Л. Мосендз досить багато часу присвятив перекладам творів цього поета.

У санаторії перебував на той час і Юрій Ґерич із своєю подругою. Він твердить, що Л. Мосендз не дуже добре володів німецькою мовою, але це не перешкоджало йому – спочатку для настрою – читати вірші Р. М. Рільке, а потім братися за їх переклад. „Перекладати Рільке й при доброму знанні мови не легко, а що говорити при середньому! Але Мосендза це не розчаровувало… Зі словником у руці, втопивши погляд у вірш, він мимрив, злився, коли переклад виходив не такий, яким він його хотів би мати. Так поступово в Мосендза назрівало неабияке захоплення Рільке” [161].

У певних моментах важко погодитися з Юрієм Ґеричем. Можна цілком певно твердити, що захоплення творчістю Р. М. Рільке прийшло до поета ще у подєбрадський період.

Подруга Юрія Ґерича показала Мосендзові один незвичайний, ще не друкований вірш Рільке. „Вірш цей … знайшовся щасливим випадком в паперах пару років тому померлої графині Чіполля в Італії і … вона, там перебуваючи, вивчила його напам’ять… Вірш виглядав з кожного погляду цікаво. І до вуха він дзвоном звучав, і про панцир тут мова, і [про] освітлені залі, про корону чеснот, „обов’язок” і про якийсь лицарський подвиг. В кінці – якась містика з ближче невідомою „маркою”, „даріюмом” і славою” [161]. Юрій Клен, якому Леонід Мосендз показав із тріумфом невідому поезію Р. М. Рільке, не заперечував, „що воно на Рільке подібне, але чогось ніби бракує”.

Дещо пізніше Юрій Ґерич розповів Л. Мосендзові справжню історію цієї поезії. Виявилося, що насправді цей вірш належав якійсь віршоманці. Після окупації росіянами балтійських держав звідти до Італії втік німецький шляхтич, барон де Кампенгавзен. Щоб заробити на прожиття, він із родиною утримував пансіон у Мерані. Барон захоплювався літературою й влаштовував для своїх гостей літературні вечори. На одному з них, для демонстрації того, що за блискучою формою поезії не мусить стояти якийсь зміст, він навів цей вірш:

Schon erleuchtet sind die Hallen
Tycho tritt herein,
Lдsst den Gurt vom Panzer fallen
Zeigt die Tracht am Sсhein.

Nornisch, wie im Wetterkreise
Blickt das Frontgesicht,
Schon berechnet ist die Reise,
Hier liegt deine Pflicht.

In der Pflicht da ist die Krone
Dir auf’s Haupt gesetzt,
Leser, sieh im Tychosohne
Deinen Retter jetzt!

Bonifacius nimmt die Marke
Schaut ins Darium,
Rechnet aus wie gross die starke
Epopдe im Ruhm.

Л. Мосендзові дуже сподобалося, що його так „купили”, і він розповів цю історію Ю. Кленові. Разом вони постановили, що теж можуть здійснити подібну літературну містифікацію.

Сам Леонід Мосендз у приватному листі в 1948 році писав: „…Ах, Горотак! … Так, це ми з покійником Кленом написали за два дні. Деякі речі, вдвох писані, дещо [у збірку] не ввійшло. Навмисне дали туди й чепуху останню, щоб ніхто не пізнав. Але старий все розказав (слаб був на язик покійний), а потому помер, а з ним і Горотак-2″ [228, 202].

До горотаківців, крім Юрія Клена та Леоніда Мосендза, мав ще долучитися й Мирон Левицький. Ю. Клен і Л. Мосендз запропонували М. Левицькому стати Горотаком-3 після того, як він надрукував свої пародії на Клена, Мосендза та Р. Єндика в гумористичному журналі „Проти шерсти”. Цей журнал друкувався в таборі „ДіПі” в Ляндеку. [274, 372]. Левицькому належало зробити ілюстрації до віршів Горотака. Та ідея ілюстрування цієї „поезомахії” пізніше відпала. М. Левицький намалював обкладинку майбутньої книжки, кілька ілюстрацій про мандрівку Горотака по Азії. Але видавець збірки Петро Волиняк (Чечет) їх не надрукував, уважаючи занадто „модерністичними”. „Троїстість” Порфирія Горотака все ж залишилася в одній із поезій („Я”):

Не розгадає ідіот
мою істоту триєдину,
бо справді склавсь я з трьох істот:
одна бере усе на кпини,
а друга пестує ліризм,
і третя олівцем і тушем
страшний малює катаклізм…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
і в триєдиності моїй
тобі явлюсь, як у порфірі –
трьох різних постатів носій,
ніким не збаданий Порфирій [14, 60–61].

Під „істотою триєдиною” (у порядку представлення) слід розуміти Л. Мосендза („бере усе на кпини”), Ю. Клена („пестує ліризм”), М. Левицького („страшний малює катаклізм”).

Іван Кошелівець із слів самого Юрія Клена свідчить, що більшість із Горотакових віршів написав Клен. Тут же він (Кошелівець) слушно зауважує: „…сьогодні, після смерти обох горотаківців, ледве чи взагалі хтось зможе точно виділити, що кому з них належить”[205].

Володимир Державин згадує, що майже перед самою смертю Юрій Клен цитував останню поезію із збірки – „Venit mors Velociter” („Смерть надходить швидкісно…”). До того ж Державин підкреслює, що „Дияболічні параболи” складаються із „…віршованих гротесків, епіґрам і пародій, складених переважно Кленом, не без деякої, точніше не визначеної, участи Л. Мосендза…” [164, Ч. 24, 9–10].

Спочатку збірка Горотака мала назву „Неозорість”, але згодом так почала називатися її перша частина.

Ю. Ґерич піддає сумніву слова Л. Мосендза про те, що збірка була написана за два дні (можливо, „два дні” – просто синекдоха), оскільки певною мірою був свідком її творення. Ці вірші, як він вважає, писалися десь від 10 лютого до квітня 1946 року.

Крім вступу і довідки про автора, перу Л. Мосендза у збірці, за твердженням Ю. Ґерича, належать поезії: „Таємниця”, „Ода до трактора”, „Тирольська космогонія”, „УНРРА”, „Поезомахія”, „Східняцьке фуріозо”, „Пам’яті Сковороди”, „Елітність” та „Астральна фуга”. Із 78 творів, що є у збірці, Ю. Ґерич приписує Мосендзові 27; 3–5 – спільні творіння, решта належить Кленові (між ними точно: „Астрологічне”, „Розлука”, „Гаракірі”, „Наслідування Горація”, „Китай”, „Чоботи”, „Давид”).

М. Левицький твердить, що у збірці були і його вірші: „Не хочу” та „Неоімпресіоністичне”, а усім трьом разом належить „Маркіза Помпадур”. Він же вважає, що у „Дияболічних параболах” щонайменше 75 % творів належать Ю. Кленові [274, 372].

Після смерті Ю. Клена Л. Мосендз продовжив містифікації Порфирія Горотака. О. Данський (Данило Чайковський), який у той період листувався з Мосендзом, згадує, що поет надіслав йому „хинські катрени”, „які були його власним твором”, і просив передати їх до „Арки” [162, 92].

Редактор „Арки” Юрій Шерех, не перевіривши, чи це – справжні переклади, чи літературна фальсифікація, опублікував їх, зробивши примітку, що „катрени походять з доби імператорської династії Т’анґ (618–917)”. Наприкінці було перелічено імена реальних поетів, яким нібито належать ці твори [56].

Л. Мосендз, як пише О. Данський, дуже радів із своєї витівки.

У цій літературній містифікації Леонід Мосендз показав себе блискучим знавцем китайської поезії. Китайські катрени, які народилися в часи династії Т’анґ, отримали назву танка.

Порфирій Горотак подає три катрени, що ніби-то належать великому поетові Лі Бо (Лі Тай По), який жив і творив у VIII столітті (701–762): „Гірська відповідь”, „Гора Т’анґ Коан”, „Пісня осіннього берега”. Поезії-танки Лі Бо, створені Л. Мосендзом, подібні до вишуканих мініатюр знаменитих китайських художників Лі Сисюня (651–716), Лі Чжаодао (6701–730) чи поета і художника Ван Вея (699–759):

Ви запитуєте мене, чом я сиджу на блакитній горі.
Без одповіді сміюсь я, мирний серцем:
квіти, що облетіли, вода, що відтекла, все це йде і минає.
Це тут є мій Всесвіт, байдужий до світу людей.
(„Гірська відповідь”)

У катренах, приписуваних Лі Бо, знаходимо й елементи символізму:

Моє біле волосся довге у тридцять тисяч стіп,
такої самої статі й мій сум.
І я не знаю, в моїм яснім свічаді,
куди лине студінь білої осени.
(„Пісня осіннього берега”)

Танка – це поезія строфічна й римована. Традиційно – це катрен, у якого строго устійнений порядок рим (перший рядок вірша римується з другим, четвертим, а третій – неримований (або перехресна рима), а розмір – чотирислівний, п’яти– або семислівний [193, 215].

Л. Мосендз у своїй містифікації не дотримується ні відповідної метричної структури, ні строфічної будови танка:

Соромливі лелеко, друже самітньої хмарки,
чому ви цураєтеся людей?
Немає вам притулку, хоч десь, між Плодючої Землі,
є вже відоме місце, де кінчається світ.
(Ч’анґ-Кінґ Ліу, VIII ст.– „Бонзі”)

Деякі катрени Порфирія Горотака дещо модерні, й, можливо, Л. Мосендз інкрустує в них свої думки про сучасне йому мистецтво, призначення й долю поета:

Шукати свій стиль, збирати свої речення,
як сивий дослідник хробачків.
Поранковий місяць, перед шторою, висить яспісовою аркою.
Чи не бачите ви, рік за роком, на широких морях,
Як письменство оплакує свою долю в осінньому вітрі?
(Го Лі, IX ст.– „У садку півдня”)

Леонід Мосендз, творячи вишукані ліричні танкові мініатюри, застосовує в них ті ж сюжети, поетичні елементи, предмети й явища, які справді є в китайських танка і в уака, або японських танка (які виникли в ранньому середньовіччі – VII–VIII ст.) та гайку (які з’явилися значно пізніше – десь у XVII ст.): мовчазні гори, дощ, сосни, самотній лелека, місяць, ріка, квіти, тиша, самотність.

Дощ звогчує сосну, зимніша тінь.
Зриває вітер свої ніжні квіти.
Лелека самітний, коханець тиші,
тут зістає й не відлітає більш.
(Шу-Луен Таї, IX ст.– „Сосна і лелека”)

Верхи тисячі гір, жаден птах не зліта.
Десять тисяч миль навкруги жадних людських стежок.
Човен. Дід у свитині й плетенім брилі,
самітний, ловить сніг на студеній ріці.
(Цонґ’юан Ліу, VIII ст.– „Сніг на ріці”)

У деяких катренах Порфирія Горотака звучать ті ж мотиви, які пронизують усю творчість Леоніда Мосендза: туга за втраченою батьківщиною, печаль прощання, постійне звернення до шукань причин програних Визвольних змагань українців:

Князь на стіні вивішує прапор капітуляції.
Що можу знати я, підлегла жінка, в глибині мого палацу?
Чотирнадцять тисяч вояків одкида одним рухом свою зброю.
Чи не було там ані мужа, чий рід варт цієї назви?
(Княжна Джоей Гоа, X ст.– „Втрачена Батьківщина”)

У цій поезії знаходимо ремінісценції з вірша Л. Мосендза „Рясні тоді були серпневі дні!..” (цикл „Pomona militans”).

У катрені Йонґ Пао „Майстрові Янґові, альхемікові” Л. Мосендз, можливо, використав стародавню китайську легенду про Вежу Жовтого Лелеки (Гуангелоу) – вежу, яка стояла на березі ріки Янцзи, на окраїні міста Учан.

Легенда розповідає, що там жив колись чоловік на ім’я Сін, продавець вина. Кожного дня, протягом півроку, до нього приходив якийсь старий чоловік і пив вино, але не платив за нього, бо не мав грошей. Одного разу старий намалював мандариновою шкоринкою лелеку, який ожив і, танцюючи на стіні, веселив гостей. Завдяки цьому до шинку Сіна ходило багато гостей, і він розбагатів.

Через десять років старий знову з’явився в шинку й почав грати на флейті. Лелека зійшов зі стіни, старий сів на нього, і вони розтанули в хмарах. На знак вдячності за своє збагачення Сін збудував Вежу Жовтого Лелеки [199, 846]:

Ніч, таоїст рецитує молитви з „Перел квіток”,
білий лелека злітає, й тупцює в екстазі творець аромату.
Під кінець ночі – кінець молитвам, таоїст сіда на лелеку.
Порив з вітрами до неба, й вони зникають у далині осінньої безмежі.

Така глибока й палка зацікавленість Леоніда Мосендза поезією Сходу дозволяє думати, що вміщені у „Дияболічних параболах” чотири катрени – переклади творів Ядзумі Ішідзу (можливо, це або переспіви, або також містифікація), належать перу Л. Мосендза, а не Ю. Клена:

Над Бівським озером місяць –
Виховзнув лук самурая.
Тихо. Тихесенько. Зорі.
Струни співають [14, 30].

 

* * *

Сакури на Еддом
Кращі, ніж над Окинавою.
Чайки прокинулись дзвінко.
Ліс під загравою [14, 31].

Леонід Мосендз досягає чіткості контура у цих катренах, майже цілковито відмовившись від прикметників. Домінують лише іменники та дієлова, частково прислівники. Як і в „китайських катренах” Порфирія Горотака, тут – замилування природою, оспівування пір року, заглибленість у таємниці людського буття, прагнення увічнити мить, зрештою те, що залишається не висловленим до кінця:

Зів’яла мімоза у вазі,
В далеч знялись журавлі.
Вщухла в кутку черепаха.
Сосни. Дух з ріллі.

 

* * *

Твої задзвонили струни.
Крикнув павич.
Легіт. Блищить Фуджіяма.
Тихо. Ніч [14, 31].

Хоч ритм і римування не були обв’язковими в японській поезії (на відміну від китайської), Л. Мосендз уводить в цих катренах риму.

Зі смертю Л. Мосендза, який „був душею й мотором горотаківської історії”, помер і Порфирій Горотак.

Містифікації, здійснені Леонідом Мосендзом у співавторстві з Юрієм Кленом і самостійно, значно розширили межі цього своєрідного способу творення літератури.

 

3.4. ВЕРСИФІКАЦІЙНІ ОСОБЛИВОСТІ ПОЕЗІЇ

Свідченням орієнтації Мосендза-поета на кращі зразки європейського письменства є експериментування зі строфою⁴.

Одна із найдавніших строф у поезії – катрен. У світовій поетичній творчості ця строфа посідає поважне місце. Вона є найбільш характерною для Л. Мосендза.

У Мосендзовій поезії катрен має широку гаму модифікацій.

Неримованими катренами написаний вірш „Любий друже…” з циклу „Мій шпиталь”. Це біклявзуальна строфа при співвідношенні клявзул 1:3 – вввб:

Любий друже. Як кидати
ймуть на мене глину вогку,
прошу я тебе, благаю,
не дозволь співать „Кру-кру!..”

Не хочу, щоб всі стояли,
мов сичів облізлих зграя,
і гукали глупо в землю:
„В чужині умру, умру…” [21, 96].

Є у поезіях Мосендза і моноклявзуальна строфа – в неримованих катренах завершального вірша збірки „Зодіяк” („Се року Божого 30-го якогось…”): вввв.

Найпоширенішими у поета є катрени з перехресними римами типу: baba. Майже вдвічі менше у нього поезій, де перехресно чергуються жіночі (парокситонні) рими – bdbd; ще менше перехресних – із чергуванням чоловічих (окситонних) і жіночих рим. Найменше у Л. Мосендза катренів із охопною римою типу bddb і тих, у яких перехресні рими – чоловічі (aeae).

Деякі поезії Леоніда Мосендза написані дистихом – найдавнішою, мабуть, із строф. Така строфа, зокрема, характерна для давньоєгипетських поезій (гімн Тутмосу), грецьких та римських елегій, епіграм, для бейтів східних поетів, для віршів поетів німецького Середньовіччя: Вольфрама фон Ешенбаха, Гартмана фон Ауе, Готфріда Страсбурзького, а в XIX – XX століттях – для творів Йогана Вольфґанґа Ґете, Адама Міцкевича, Джона Кітса, Поля Верлена [193, 72–73].

Поезія Л. Мосендза подєбрадського періоду „Пухкі, лапасті зірочки…” – дистих, написаний семистопним ямбом із цезурою:

Пухкі, лапасті зірочки зарамили вікно.
розстелюють по вулиці відбілене рядно… [21, 15].

В одному із віршів циклу „Реґіна” Леонід Мосендз, можливо, під впливом М. Рильського та М. Зерова, застосовує своєрідний олександрійський дистих (термін, запроваджений І. Качуровським) [193, 269]. У Миколи Зерова цей дистих завжди має цезуру на третій стопі (канонічний шестистопний ямб). Наприклад, у вірші „Lucrosa”:

Під кровом сільських муз, в болотяній Люкрозі,
Де розум і чуття – все спить в анабіозі… [179, 79].

У Мосендзовому олександрійському дистиху цезура зміщена на четверту стопу. Крім того, у Зерова чергуються попарно чоловічі та жіночі рими, а в Мосендза рими лише окситонні:

Довга ніч, як довгий спомин. В нім все тая ж ти.
І знова я змушен в соннім денну путь пройти.

Із піснями перемоги, як мандрівний скальд,
а закличуть грізні боги – знову як Гаральд

за твоє ім’я, єдина, пить бойовий хміль,
щоб здобуть тебе, дівчино українських піль [21, 62].

Поезія „Жито” – дистих, написаний чотиристопним ямбом без цезури.

Унікальним явищем в українській літературі, як стверджує І. Качуровський, є звертання Л. Мосендза до трирядкової строфи – ріторнелі (ритурнелі), яка є характерною для стародавніх італійських, французьких, провансальських пісень [193, 207]. В італійському фольклорі ця строфа називається сторнелльо або фйоре (квітка), бо перший вірш у ній обов’язково був звертанням до квітки.

У такому трирядді перший рядок короткий, а другий і третій – довгі; перший римується з третім, другий рими не має. Л. Мосендз не дотримався усіх умов цієї канонізованої строфи романського походження: римування початкового та кінцевого слова витримане лише в першій строфі, до того ж ці слова не мають протилежного значення; перший рядок у нього такої ж довжини (розміру), як і другий, а третій – короткий:

Цілую, кохана, тебе золотую,
а іншої постать стоїть перед мною:
я в тобі кохаю другую.
В очах твоїх – іншої бачу я очі,
і другої погляд, і другої ніжність
маняться мені серед ночі.

Пестливеє слово (я стільки їх знаю)
в пестливії речі, що ніжать, кохана,
тобі для другої складаю…

Пощо ж залягла серед брів твоїх смуга
і очі прикрилися тінями віїв?
Ти ж перша, кохана! …І друга! [21, 72].

Зацікавлення європейською поезією відбилося і в звертанні поета до ронделю – строфи, яка, поряд із рондо і тріолетом, найраніше з’явилася у Франції в ХІV столітті (перший поетичний збірник із цією строфою датований 1384 роком), і має 13 рядків.

Мосендзів рондель „Ізгоєм прозивають люди” написаний, як це часто трапляється, чотиристопним ямбом, однак у цьому творі нема канонічного повтору першого рядка після шостого і дванадцятого, а другого – після сьомого:

Ізгоєм прозивають люди…
Ізгой! Контраст в столітній лад.
Але ізгой могутнім буде:
заклався і росте Берлад.

Хоч би на вільні ті оселі
наплили всіх морів піски –
ізгойний дух в новій пустелі
проб’є знова русло ріки.

Вільні пісні вільного ладу
повторить Хортицька луна,
знов скличе на майдан громаду…
І знов могутніти Берладу –
рости з степового зерна! [21, 100].

Звертався Л. Мосендз і до п’ятирядкових строф („Є ніжна принадність у сільському храмі …”, „Антимарія” та інші).

Трапляється у Леоніда Мосендза й шестирядкова строфа: „Над луками тремтить гарячий день червневий”, „Баляда про побратима”.

Однією з канонізованих строф є секстина, яку в українській літературі надибуємо не часто. Ще менш поширеною є складна або лірична секстина.

Незважаючи на те, що „складна секстина – це найскладніша з усіх – може, за винятком вінка сонетів,– відомих у поетиці строф” [193, 193], Леонід Мосендз як поет звернувся і до складної секстини, і до вінка сонетів.

Складна секстина походить із Провансу (винахідником її вважають Арно Даніеля). Вона дуже поширена в італійській поезії (Данте Аліґ’єрі, Франческо Петрарка, Торквато Тассо, Габріель Д’Аннуціо, поети „Плеяди”). У ХХ столітті до неї звертався Томас Стернз Еліот.

Лірична або складна секстина складається із шести шестирядь і одного триряддя. Кінцеві слова першого шестиряддя повторюються в усіх інших шестиряддях.

Поет звернувся до ще складнішого типу тридцятидев’ятирядкової секстини – римованої. Це його „Берладницька сестіна”. Хоча йому й не вдалося дотримати належного порядку кінцевих слів у шестиряддях, однак ця поезія добре репрезентує Леоніда Мосендза як майстра версифікації.

Як поет, Л. Мосендз захоплювався і однією з найпопулярніших у європейській літературі канонізованих форм – сонетом. І. Качуровський вважає, що „сонет є відбитком туги людини за досконалістю, тією точкою, де людині найближче підійти до естетичного абсолюту”[193, 169].

Зародження сонета дослідники відносять до XIII століття – періоду існування сіцілійської школи поетів при дворі Фрідріха II Гогенштавфена.

Класичний сонет, як відомо, складається із 14 рядків і найчастіше має два катрени та два терцети. Для композиції сонета визначальним є його поділ на дві частини: перша має описовий чи розповідний характер, друга, як звичайно, являє собою ліричний чи філософський підсумок першої. Останній терцет узагальнює головну ідею цілого твору.

У європейській поезії сонет займає незмінно поважне місце уже майже 750 років.

В Італії визначними майстрами сонета були Данте, Петрарка, Тассо, Аріосто. В Іспанії сонети писали Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон. У Франції розквіт сонета пов’язаний із творчістю поетів „Плеяди” (Ронсар, дю Белле). Нове відродження цього жанру французьке письменство переживло у XIX столітті – у творчості де Ліля, Бодлера, Маллярме, Ередії, Верлена, Рембо, Валері. Майстрами сонета в Англії були Шекспір і Спенсер. До Німеччини сонет прийшов у XVII столітті. На початку XX століття до сонета звертається Райнер Марія Рільке, впливу якого зазнав Леонід Мосендз.

Прийшовши на український ґрунт у 30-х роках XIX століття, український сонет через Лесю Українку та Івана Франка піднімається до мистецьких вершин у творчості неокласиків.

Програмовим для поета є „Сонет сонету”, яким відкривається у збірці „Зодіяк” цикл „Сонетність”. У цім сонеті – й висока оцінка сонета, і схиляння перед творчістю поетів Ренесансу:

Улюбленець мій – різьблений сонет,
коштовний подарунок з Ренесансу.
Серед нової зброї декадансу
блискучий все його вузький стилет… [21, 63].

Уже один із перших художніх творів Л. Мосендза, написаний 1924 року, мав назву „Сонет” („Ми кажемо: гіркий хліб вигнання…”) [49]. Це п’ятистопний ямб із п’ятьма римами. Першою публікацією Мосендза в „Літературно-Науковому Вістнику” теж був „Сонет” („Любов міцніша всіх міцних отрут…”) [48]. Він написаний п’ятистопним ямбом (у дев’ятому рядку, однак, поет збивається на шестистопний ямб) і має п’ять рим. Поступово Л. Мосендз позбувається таких відхилень у жанрі сонету і досягає в ньому неабиякої майстерності.

Прикладом скрупульозної праці Мосендза над сонетом є згадувана вище поезія „Mia Stella” [21, 65]. Автор переробляв цей сонет кілька разів. Твір має бездоганний п’ятистопний ямб і чотири рими у всіх відомих варіантах. Поет працював над його лексичним удосконаленням.

Загалом Л. Мосендз опублікував близько півтора десятка сонетів.

Як приклад рідкісного сонету в українській поезії І. Качуровський наводить твір Л. Мосендза „Лиши свої намагання, рабине…”. Це сонет виключно із жіночими клявзулами [193, 168].

Вінок сонетів – велика (двісті десять рядків) і чи не найскладніша в європейській поезії форма. Це цикл, який складається із 15 сонетів. У ньому перший або останній сонет (який називається магістралом) складений із рядків, якими, за порядком, починаються усі інші.

Українська література нараховує не так багато вінків сонетів. Серед них – „Юнацька весна” Леоніда Мосендза, вперше опублікована у „Вістнику” [58] з присвятою – „Праматері Роду”. Того ж року вона була надрукована у Львові окремою відбиткою під назвою „Юнацька весна праматері роду” [59].

Розглядаючи мовні особливості поезії Леоніда Мосендза, слід проаналізувати у ній лексичні елементи, тропи та стилістичні фігури.

Серед лексичних елементів поетичної мови Л. Мосендза знаходимо запозичення з давньоукраїнського лексикону (вої, ізгой, берладник, варяги, знамення), з релігійно-християнської літератури (жертовна офіра, омофор, кадило, ризи, антихрист, архангел, неофіт, фіміям, amen), світові „історизми” (леґіони, когорти, каліґа, вікінґ, реґіна, фляґелянти, менестрелі, трувер, скальд, каравела, саґа), іншомовні слова, цитати („Панта рей”, „Nihil sine Deo”, „Vale” та інші), технічну фразеологію і терміни з природничих наук (мотор, інтеграл, електрон) тощо.

Запозичення цих лексичних одиниць автор використовує для досягнення певних художньо-мистецьких ефектів. Ці запозичення в’яжуть творчість поета з європейською історією, культурою, літературою. Їх використання є однією з характерних ознак українського неокласицизму.

Система тропів у поезії Л. Мосендза не надто розгалужена. Це характерне й для київських неокласиків, зрештою, для класицизму загалом. Отже, це ще один місток, що поєднує творчість Леоніда Мосендза з європейським класицизмом.

Найпоширенішим тропом у його поетичних творах є епітет. Поряд із досить поширеними, так званими постійними епітетами (сумне поле, осінні зорі, сніжні шати, пухка рілля, гордий орел, осіння ніч, ясний ранок, сухий пісок, широкі рівнини, щирий друг), надибаємо більш вишукані (студені уста, нездолана печаль, плинний виклад, коштовні фоліянти, забаганка сліпа; пухкі, лапасті зірочки; тужливий срібний тон; проміння радісно-сумні, червлений захід, таємно-темний бір; прозорий, ніжний садок), а також цілком свіжі та оригінальні (хижий вир, шафірова мла, напрямно-точні лінії, кривавий екстаз, присяга-молитва).

Притаманними для поезії Л. Мосендза є порівняння (на крилах вітру, як на троні; лежить, мов жертовна офіра; з очима, широкими, мов світ; довга ніч, як довгий спомин; небо, мов мертве око; світ, як опалений пень дерева добра і зла) і метонімії (кличе дзвін; ввечері місто вдягне з світел намисто; ключ журавлів трубить; погрози Калки; на крилах вітру).

Досить багатою та складною є система метафор поета: золотий дах ліщини; глиб розпуки; зірочки … розстелюють по вулиці відбілене рядно; сонце топить водяную сталь; уст палаючих вулканом на долоні випекти п’ять літер; спалахує душа жагою спраги; спомин з днем сплива осяйним; довкола нас таємнеє дріма; зітхають десь небесні груди; дзвонів півзабутий спів.

Гумористичні поезії збірки „Дияболічні параболи” багаті на іронію (духовні галічмени; Люциперів доцент), гіперболи (безмір безглибу неосяжного).

Інколи з метафорами межують персоніфікації: площа в сніжній білости досвітні бачить сни; буря … вогкими устами щось белькоче; сніг шепотить; парк мовчить.

Стилістичні фігури у поета загалом бідні.

Серед найбільш поширених стилістичних фігур у Мосендза – анафора (єдинопочаток). У поезії „Вітер свище в багнетах” вони розпочинають другу й третю строфу: „Нащадки воїв княжих // нащадки степових ізгоїв…”; „За ними – князівські змови // за ними – погрози Калки…”. У першій строфі цього вірша – епімона: „…Ми йдемо, йдемо, йдемо…”. Як і в О. Лятуринської чи О. Стефановича, у Мосендза відчутними в деяких творах є стилізації – наслідування „Слова про Ігорів похід” („Сонце ж знамення кажеть…”).

Поезія „Се року божого…” поєднує анастрофу і кільце. Перший і останній рядок повторюється із зміненим порядком слів: „Се року Божого 30-го якогось…” і „Се року Божого 30-го такого…”. Подібне поєднання знаходимо й у вірші „У сні, під киреєєю віку…”. Своєрідне сполучення анастрофи й епіфори застосоване автором у „Баляді про побратима”: „Носив багато він імен: Петро, Данило, Гнат…” та „імен багато він носив: Петро, Данило, Гнат…”.

Натрапляємо у Мосендзових поетичних творах й на аномації („…доторкнутись устами // уст твоїх палаючої рани…”), анастрофічні інверсії („передзвістям захлинеться серце…”; „меч Оріонів розганяв тривогу”; „завзяті ми були…” тощо).

Серед застосовуваних автором фігур накопичення – „підкріплення” з синонімічними варіаціями („…летіли, мчали по степу”), зокрема, контекстуальні синоніми (здогнати – шпурнути – пустити – піднестись). Іноді „підкріплення” поєднуються з полісиндетоном: „і блукала…, і гляділа…, і шукала…”.

Щоб передати схвильованість закоханих під час розставання автор вдається до еліпсису: “Я буду ждать… Повернешся ти швидко? // Я буду вірною… Не забувай!..”.

Відхилення від правильних граматичних конструкцій призводить подекуди до непотрібних анаколуфів: „І знова я змушен в соннім денну путь пройти”.

Ще одним із серйозних недоліків у поетичній творчості Леоніда Мосендза є неправильне наголошування слів, це спостерігається як у його ранніх поезіях, так і в поемах останніх років. Цей недолік зауважує Юрій Клен у рецензії на поему Мосендза „Канітферштан”: „Людині, яка не звикла до читання поезій, лише до канонічних акцентів, важко буде читати з такими наголосами, як: обе^‘режно, мури^‘, вулицн, ге^‘тьманський, відда^‘ний, на вежн, зма^‘гань” [200].

Критичні зауваження щодо фонічного оформлення поеми „Канітферштан”, щодо її наголосів висловлює й Гр. Шевчук (Юрій Шерех): „Стилевий без стилізації і карбований вірш поеми псують деякі недоробленості: у тім ж краю (с. 25), глядить Гордій й не знає (57), дать геть (107) тощо, а, особливо часто хибні наголоси: витнвки (11), доси^‘ть (18), палн, на ови^‘ді (32), степо^‘вих (45), в тих су^‘воях (59), мури^‘ (67), пи^‘тво (86), зма^‘гань (89), зня^‘ли (96). Неусталений наголос і в імені головного героя. Поруч правильного Гордня (94, 106) далеко частіше в письмі трапляється Гордія^‘… Все це хиби, яких такий автор, як Мосендз міг би легко уникнути” [298, 47].

Ту ж хибу виокремлює і Святослав Гординський: „Формально – вірш Мосендза не скрізь досконалий (наголоси!)… Почувається деяка творча неспроможність угинати слово в потребу форми; не чути ще майстра, якого будь-що-будь заповідав „Зодіяк” [275, 43–44].

Одним із факторів, який впливає на „музичність” поетичних творів Л. Мосендза, є прозорість мови його віршів.

Прозорими мовами називають такі, в яких кількість голосних звуків приблизно дорівнює кількості приголосних або більша за них. Українська мова належить до мов середньої прозорості – в ній у кожному тексті кількість приголосних не набагато переважає відповідну кількість голосних. У непрозорих мовах приголосних звуків може бути удвічі більше, ніж голосних [196, 15].

Ігор Качуровський відзначає, як досить високий, коефіціент прозорості мови у вірші Бориса Олександріва „Місячна фантазія”: 0,77 [196, 22]. Одначе, в одній із ранніх поезій Л. Мосендза, „Він ще у гробі” [21, 9], цей коефіціент – 0,83! У багатьох інших Мосендзових віршах він нижчий: „Се року Божого 30-го якогось” – 0,66, „Є ніжна принадність” – 0,68. І. Качуровський вважає, що „нормальний український коефіціент – 0,75″ [196, 22].

Деяким віршам Леоніда Мосендза притаманна внутрішня рима:

.. Денну путь пройти
Із піснями перемоги, як мандрівний скальд,
а закличуть грізні боги – знову як Гаральд
за твоє ім’я, єдина, пить бойовий хміль… [21, 62].

Мосендзова поезія не знає дактилічної рими чи пропарокситонної клявзули. Можливо, це зв’язане з тим, що „для неоклясиків, у зв’язку з культом античних і західних канонізованих строф, таких, як елегійний дистих, сонет, октава, терцина, олександрійський двовірш, іноді рондо,– де є тільки окситонні та парокситонні клявзулі і рими, характерна відмова від пропарокситона в клявзулі та від дактилічної рими” [196, 75].

Деякі сучасники Л. Мосендза, як і неокласики, теж відмовлялися від пропарокситонної клявзули або рими.

Гомонімічних і тавтологічних рим у Мосендзових віршах нами не виявлено. Повторна рима з’являється в одній із строф поезії „Вітер свище в баґнетах”:

Вітер свище в баґнетах,
ми йдемо, йдемо, йдемо,
прямуєм ми без устанку
в осінній синявий степ.
Нас ждуть недовідані мети,
ми йдемо, ідемо, ідемо…
Веде нас в криваві ранки
суворий отаман Смерть [21, 103].

Поява повторної рими тут виправдана намаганням передати за її допомогою ритм руху. Ця ж строфа є прикладом кватенарної рими – такої, що в’яже кожен четвертий рядок. Така рима в українській поезії „зустрічається лише як виняток” [196, 112].

Для доповнення характеристики фонічних особливостей Мосендзового вірша варто розглянути естетичну вартість його рим, яка зумовлюється такими чинниками: їх оригінальністю (свіжістю), глибиною та багатством [196, 117–119].

Глибина рими – це співзвуччя, що поширюється на голосні та приголосні, які стоять у римованих словах, вліво від наголосу. Багатство рими виявляється у римуванні слів, що належать до різних частин мови.

Поряд із досить „затертими” римами („віконце – сонце”, „очі – ночі”), у поезіях Л. Мосендза є немало оригінальних рим (хоча й загалом бідних). Поет знаходить їх, римуючи загальнознане слово із маловідомим: „сталь – магістраль”, „сон – Тараскон”, „доріг – каліґ”, „леґіони– перепони”, „шатер – імператор”, „когорти – прапор ти” (свіжа парокситонна рима).

Нерідко Л. Мосендз досягає свіжості рим за допомогою відомих імен: „Данте – встаньте”, „Аліґ’єрі – сфери”, „хмара – Едґара”, „стремлінь – Челліні”, „ґрона – Помону”.

Майстерність Мосендза-поета виявляється також у вживанні багатих рим: „Микола – довкола”, „черги чат – мовчать” (свіжа окситонна рима), „днину – єдину”, „ласкавий – справи”, „дні – мені”, „місту – троїсту”.

Л. Мосендз багатства рим намагався досягти такими засобами: а) римуванням загальновідомого слова з маловідомим: „палімпсести – звести”; б) римуванням слів різних граматичних категорій: прикметника з іменником („єдиним – чином”, „ярий – хмари”, „ризах – карнизах – сизих”, „мертвих – жертви”, „червоні – агоній”), іменника й дієслова („бути – пута”, „ґрати – шати – зазирати”, „чаті – мовчати”), прикметника з дієсловом („крилатий – розкидати”, „когтистий – гризти”, „незнана – дана”), іменника й прислівника („знову – слово”, „мерщій – рій”, „завзято – мати”), прислівника з дієсловом („недбало – не бувало”), дієприкметника й іменника („убрані – рани”), займенника з іменником („свою – бою”).

Кількість бідних рим у Мосендза значно більша: „круки – руки”, „крови – брови”, „скрикнув – зиркнув”.

Наявні у творах Л. Мосендза і глибокі рими: „не надивлюсь – молюсь” (глибока окситонна закрита, але римуються два дієслова тієї ж особи, часу, числа; дієслівні рими такого типу І. Качуровський відносить до найбідніших), „флягелянтів – фоліянтів” (парокситонна закрита бідна, але оригінальна рима).

Ігор Качуровський підкреслює, що „глибина, рідкісність (оригінальність) та багатство рими – це речі, властиво, різні” [196, 118]. У Мосендза дуже мало рим, які поєднували б одночасно усі ці напрямні: „садиби – не здиба” (парокситонна відкрита, глибока свіжа рима).

Цікавий фонічний засіб організації вірша знаходимо в поезії „Се року Божого 30-го якогось…” – своєрідні відгуки штабрайму (германської алітерації):

Се року Божого 30-го якогось
знов сизий Див закличе з верху древа…
І Невідкличне мозок мій прошиє,
і передзвістям захлиснеться серце.
Се – Слову, марнотратливому сину… [21, 108].

Можливо, оскільки це білий вірш, імітація германської алітерації заміняє в ньому кінцеву риму.

Наслідування штабрайму бачимо ще у кількох поезіях Л. Мосендза:

Ось прийде день: хижак крилатий
на скелі жертви не найде
і лють намарно розкидати
в пустелі клекотом буде [21, 76].

Або:

Лежить, мов жертовна офіра,
якій жерців байдужий спір… [21, 93].

Можна твердити, що в наведених уривках алітерація, подібна до штабрайму, „не заступає кінцевої рими, а лише допомагає їй у звуковому оздобленні вірша, підвищуючи коефіцієнт фонічної організованости” [196, 128].

Одним із стилістичних прийомів у Мосендзових віршах виступає алітерація:

Сніг шепотить. Він рештки таємниці
зимової дошептує в долині,
на зрубі перша, ще бліда травиця,
потай ворушить висохлі стеблини [21, 74].
Подеколи у його поезіях є асонанси:

Ти ж вміла викресать надії промінь
з невправних слів тобі чужої мови,
й були ласкаві нам твої долоні,
коли уже безсиле було слово… [21, 97].

Інколи у віршах звучать і дисонанси (консонанси). Їх прикладом може бути така охопна рима:

У вільному краю лицар самітний
підніс напослід переможну крицю
й на роздоріжжі викопав криницю –
останній дар вітчизні звитяжній. [21, 70].

У підсумку відзначимо, що важливою стилістичною рисою Мосендзової поезії є постійний пошук у системі організації поетичного мовлення, увага до фонічних засобів будови вірша, намагання досягнути у версифікації високої досконалості й точності вислову.

 

3.5. ПОЕТИЧНІ ПЕРЕКЛАДИ

Однією з важливих складових художньої спадщини Леоніда Мосендза є його перекладацька творчість.

Перекладна література – один із найвагоміших складників будь-якого письменства, навіть ширше – кожної розвиненої культури.

Відомий німецький лінгвіст В. Гумбольдт вважав, що „переклад, і особливо [переклад] поетичного твору, є однією з найнеобхідніших справ у будь-якій літературі, частково тому, що доносить певні форми мистецтва і гуманітарних знань до тих, хто не володіє іноземною мовою і може тому залишитися необізнаним. Кожна нація багато здобуває на цьому шляху. Але що ще важливіше – переклад необхідно здійснювати, бо він розширює значення і виражальні властивості певної мови” [Цит. за: 290, 56–57].

Знання кількох іноземних мов (англійської, німецької, російської, словацької, чеської) давало можливість Леонідові Мосендзу плідно працювати над перекладами як поетичних творів, так і прози.

Микола Зеров, аналізуючи проблеми поетичних перекладів, ставить перед перекладачем кілька основних вимог і побажань.

Перша і найголовніша вимога до перекладачів, за Зеровим, „повне розуміння тексту, над відтворенням якого в рідній мові вони [перекладачі] працюють” [180, 284]. Перекладач мусить не просто розуміти текст, а й відчувати у ньому світогляд автора, розуміти історичний контекст твору, який перекладається, його стилістичні особливості.

Друга вимога – точність перекладу. М. Зеров підкреслює, що ця вимога справедлива насамперед щодо перекладів наукових, ділових. У віршованих текстах точність не може бути ідеальною. У цьому випадку, звичайно, можлива лише адекватність перекладу, яка характеризується максимальною рівнозначністю змісту та головних стилістичних особливостей першоджерела [180, 287].

Поруч із цими основними вимогами Микола Зеров висуває ще п’ять дезидератів – побажань, на які мав би звертати увагу перекладач [180, 295–305]:

1. Звертання прискіпливої уваги на лексику, розрізнення слів „високого та низького стилю”, недопущення їх змішування.

2. Увага до художніх тропів та фігур оригіналу.

3. Відтворення метричних особливостей першотвору: вибір віршового розміру не повинен бути довільним і випадковим.

4. Перекладач не має нехтувати евфонією оригіналу – як звукописом (алітерацією, асонансом), так і римою.

5. Не можна поступатися красою, природністю, невимушеністю рідної мови ні перед чим, бо лише за такої умови поетичний переклад буде мистецьким здобутком.

Цих настанов дотримувався й Л. Мосендз-перекладач, хоча й зреалізувати їх цілковито йому не завжди вдавалося.

Аналізуючи українські переклади з чеської мови, опубліковані на сторінках „Студентського Вісника” (виходив у Празі у 1923– 1931 роках), М. Антонович писав: „Переклади Маланюка, Стефановича, Мосендза і деякою мірою Шкрумеляка загалом добрі, часом дуже добрі, чого не можна сказати про переклади прозових творів, у яких часто зустрічаємо чехізми, впливи західньоукраїнських говірок і взагалі ненормативні слова та вирази” [138, 81].

Як перекладач Л. Мосенд починає друкуватися порівняно пізно – у той час, коли він уже був відомим поетом.

Перший його переклад із чеської мови був опублікований у 1930 році – „З чеських псальм” Антоніна Кляштерського [64]. У вірші поставлена проблема взаємин народу й провідника. Це діалог між пророком (можливо, Мойсеєм) і народом. На запитання:

Хто це ти…
Що до нас говориш завжди з гнівом?

пророк відповідає:

Я проміння, що на путь вас будить,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Я боєць, що проти власних грудей
Оберта найперше власну зброю…

Одночасно із релігійно-християнським забарвленням у цій поезії з’являються і відгуки з грецької мітології (образ Прометея):

Я – це той, хто за вогонь вам даний
Радо б зніс терпіння скований на кручі.

Відгуки та ремінісценції цієї поезії А. Кляштерського знаходимо у деяких пізніших віршах Л. Мосендза. В Антоніна Кляштерського:

Голос я, що вклав мені дух Божий,
Щоб до вас гукать в добу одчаю.
Я – це той, який напевно зложить
Кости стомлені в пустельнім краю,
Та проте гукне ще у останнє:
– Гей, вперед! Забудьте втому, гану.
І в останнім злеті поривання
Внук перейде межі Ханаану!

У вірші Леоніда Мосендза з циклу „Мій шпиталь” (1932):

Любий друже! Як кидати
ймуть мене на глину вогку,
прошу я тебе, благаю
не дозволь співать „Кру-кру!”…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ні, я прошу, друже милий,
заспівати надо мною
„Гей нум, хлопці, до зброї…”
Пісню бою й перемог.
Хай хоч раз бадьорі нути
змусять вас при цій нагоді
зняти зір сміливо вгору,
подивитися вперед… [21, 96]

та у поезії „Як хочеться молитись часом…”:

Як хочеться молитись часом
комусь, хто зна мій біль, і знає … гану.
„Не приведи загинути рабом
на спраглих межах мого Ханаану!” [21, 26].

Ще два переклади Л. Мосендза з чеської – творів Петра Безруча– з’явилися у „Віснику” в 1936 році. Поема П. Безруча „Цезарева смерть”⁵ [63] – це олітературнена легенда про смерть імператора Доміціана від руки римського легіонера.

Тема помсти завжди хвилювала Л. Мосендза. Перекладаючи „Цезареву смерть”, він закінчував роботу над збіркою новел, яка з’явилася у Львові 1938 року під назвою „Відплата”.

Другий переклад із П. Безруча – лірична мініатюра „Кактус”⁶ [62], у якій душа поета порівнюється з колючою рослиною, що зацвіла „шкарлатним цвітом”.

Леонід Мосендз захоплювався творчістю австрійського поета Райнера Марії Рільке. Друковані переклади Л. Мосендза з німецької засвідчені лише його поезіями.

Перший його переклад із Рільке був опублікований 1928 року [75]:

Якби хоч раз цілком було так тихо,
Щоб всі нагоди, випадки, зі сміхом,
Який їх супроводить, заніміли,
І шелести, що почуття сповили,
Не вадили стоять на варті сміло –
Тоді б я міг до краю і всеціло
Тебе пізнати думкою одною,
Опанувать (на усмішливу мить).
Щоб все життя, як вдячністю, тобою
Благословить.

Через два десятиліття поет знову повернеться до цього перекладу й відповідно його відшліфує. У травні 1946 року Мосендзові переклади творів Рільке були опубліковані в літературно-мистецькому журналі „Звено” в Інсбруку [72].

Перший п’ятивірш опублікованого 1928 року перекладу набув у 1948 році більшої чіткості, філігранності:

Якби хоч раз цілком зробилось тихо,
Якби випадки і нагоди з сміхом
що все сусідить з ними, заніміли,
а шелести, що почуття сповили,
не вадили стоять на варті сміло… [72, 13].

Друга строфа залишилася без змін.

Наступні переклади Л. Мосендза поезій Р. М. Рільке були опубліковані в 1930 році поряд із перекладом „Із чеських псальм” А. Кляштерського [74].

Переклади „Життя своє ціле живу я у колі” та „Минають години” через 16 років – перший із незначними, другий із значними змінами будуть повторно опубліковані у „Звені” [72, 13].

Обидві ці поезії – це медитації, філософська лірика, роздуми австрійського поета над суттю вічності буття та повноти щастя від однієї з швидкоплинних митей життя:

Минають години, торкають мене
Ударом метальним ясним.
Тремтять почуття. Почуваю одне:
Я повний цим днем золотим.

Не сталось ніщо. Я не зводив очей.
Буття, що мовчить, як нема.
Зір повен мій. Кожну з жаданих річей
Він мов наречену прийма.

Ніщо не мало м’ні. На злотну пасму
Малюю з любов’ю усе:
Високе, низьке, і не знаю кому
Утіху воно принесе.

Над перекладом поеми Р. М. Рільке про Карла ХІІ в Україні Л. Мосендз працював на початку 30-х років. Олена Теліга 22 липня 1932 року писала про це Наталі Лівицькій-Холодній: „…Від Мосендза мала листа вчора … Леонід … пише теж ліричну драму з часів … визволення Нідерландів і перекладає Рільке „Karl der Zwцlfte von Schweden reitet in der Ukrajne”. В цьому весь Мосендз [171, 722–723].

Переклад цієї поеми „Карло ХІІ-й, король шведський, мчить по Україні” було опубліковано 1934 року [73].

У „Звені” (1946, No 1), крім уже названих трьох поезій, побачили світ ще три нові переклади з Р. М. Рільке: „Тебе не смієм малювать свавільно…”, „Що робиш ти, поете?” та „Осінній день”, який, очевидно, у цей період найбільше підходив до настрою і духового стану поета. Ось цей вірш „Herbsttag” („Осінній день”) Р. М. Рільке:

Herr: es ist Zeit. Der Sommer war sehr gross.
Leg deinen Schatten auf die Sonnenuhren
und auf den Fluren lass die Winde los.

Befiehl den letzten Frьchten voll zu sein;
gib ihnen noch zwei sьdlichere Tage,
drдnge sie zur Vollendung hin und jage
die letzte Sьsse in den schweren Wein.

Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr.
Wer jetzt alleіn ist, wird es lange bleiben,
wird wachen, lesen, lange Briefe schreiben
und wird in den Alleen hin und her
unruhig wandern, wenn die Blдtter treiben.
[Цит. за: 149, 36].

Леонід Мосендз у своєму перекладі намагався бути дуже близьким до оригіналу:

Велике було літо. Боже: час.
Покладь на соняшний годинник тіні,
по нивах розпусти вітряний глас.

Плодам осіннім накажи дозріть,
подай ти їм ще зо два дні південні,
щоби достигнути й у вина темні
останню солодкість перемінить.
Хто хати ще не мав – не буде й мать,
хто є один – таким йому й зістати,
лише чекать, читать, листи писати
та по алеях журно мандрувать,
коли в них листя гониться зів’яте [72, 14].

Вірш Райнера Марії Рільке „Herbsttag” був дуже популярним між сучасниками Мосендза. Його перекладали також і Юрій Шерех („Господь: вже час. Був довгий літа трив.”), Михайло Орест („Час, Господи. Дай літу одійти”), Юрій Клен („Пора, о Боже! Літу доцвісти Ти дав”). У Євгена Маланюка вона трансформувалася у переспів „Серпень” („Час, Господи, на самоту й покору…”). Загалом існує близько десяти перекладів цієї поезії українською мовою.

Свідчення про напружену перекладацьку працю поета знаходимо в кількох Мосендзових листах, написаних у 1934 році до Євгена-Юлія Пеленського – тодішнього редактора літературно-мистецького журналу молодих письменників націоналістичного напряму „Дажбог”.

Лист до Є.-Ю. Пеленського, датований 27 травня того року, доносить цікаву інформацію про перекладацьку працю Мосендза над творами Рільке та про спільну з Йосипом Безпалком (колишнім міністром праці УНР, а потім – лектором Української Господарської Академії, який був автором кількох публікацій про німецько-слов’янські взаємини) ідею написати дослідження про рецепцію образу України в німецькій поезії. Цей лист викликаний, очевидно, проханням Є.-Ю. Пеленського знайти і перекласти з Рільке те, що стосується теми України: „Вашого листа дістав. Решту перекладів надішлю на осінь.

„Карла XII” можете сміло передрукувати. Просив би Вас за це примірник книжки.

Я буду по-за Братіславою… Коли приїду до Братіслави, зможу відвідати університетську бібліотеку. Там Рильке мають всього… Але оскільки я знаю, то в його ліриці вже нічого (про Україну.– І. Н.) немає. Лише в листах… Отже, що можу зроблю і перекладу. Перед кількома роками я з Др. Безпалком бралися опрацювати тему „Україна в німецькій поезії”. Думаю, що до цього ми ще вернемо в цім році. Коли б ні, то подаю Вам думку. Я би мав 8 його перекладів…” [127, Арк. 5].

Найбільше перекладів та переспівів Л. Мосендз здійснив із англійської мови.

У 1934 році він опублікував кілька переспівів за мотивами творів Талезіна – напівмітологічного кельтського барда VІ століття з Британії; Ливорча Гена – короля Камбрії, кельтського співця V–VI віку; за мотивами старосаксонської хроніки та зі старосаксонської пісні про Беовульфа [68].

Того ж року Л. Мосендз опублікував добірку перекладів його сучасниць Сари Тіздейл (Sara Teasdaile) („Арктур восени”, „Лиши це забутим”), Аделаїди Крепсі (Adelaide Crapsey) („Трійця”, „Листопадова ніч” та „Пересторога”) [77], [66], а також поезію Г.-В. Лонґфелло „Потрет Чосера” [67].

Захоплення творчістю Едґара По відбилося у перекладі Л. Мосендзом відомої поезії „Ельдорадо” [69], [71]. Ця поезія – чи не останній твір Е.-А. По. Вперше її було опубліковано у бостонському журналі „Flag of Our Union” 21 квітня 1849 року.

Наведемо для порівняння перші строфи оригіналу та українського перекладу Л. Мосендза:

Gally bedight
A gallant knight
in sunshine and in shadow,
Had journeyed long
Singing a song.
in search of Eldorado.

Лицар-юнак
весело так
у спеці й тіні, радо
все мандрував,
з співом шукав
країну Ельдорадо.

Перекладацьку майстерність Леоніда Мосендза можна продемонструвати й на його перекладі з англійської мови поезії Джемса Джойса „Alone” – „Самота” [64]:

 

ALONE

The moon’s greygolden meshes make
All night a veil.
The shorelamps in the sleeping lake
Laburnum tendrils trail.

The sly reeds whisper to the night
A name – her name –
And all my soul is a delight,
A swoon of shame.

 

САМОТА

З мереж сивзлотні місяць тче
всю ніч вуаль.
Від світел в сон озер тече
вітиста стежка вдаль.

Шепоче в ніч комиш хиткий
ім’я – її –
Душі повнота, в млі стидкій
чуття мої.

Характерним для Мосендза-перекладача є точне дотримання строфічної будови оригінального твору. Прикладами цього є його переклади віршів „Ельдорадо” Е. По, „Осінній день” Р. М. Рільке, „Самота” Д. Джойса.

У перекладі Л. Мосендз намагався точно дотримуватися й метричної структури першотвору.

В українському перекладі поезії „Самота” Леонід Мосендз передає метричні особливості Джойсового вільного ямба, в якому „важлива ямбічна схема, а кількість стіп відіграє роль лише ритмічної варіяції” [191, 34].

Метрична схема поезії Д. Джойса й перекладу Л. Мосендза тотожні:

1. И_’ / И_’ / И_’ / И_’ /
И_’ / И_’ /
И_’ / И_’ / И_’ / И_’ /
И_’ / И_’ / И_’ /
2. И_’ / И_’ / И_’ / И_’ /
И_’ / И_’ /
И_’ / И_’ /И_’ / И_’ /
И_’ / И_’ /

Така ж тотожність і у перекладі поезії Е. По „Ельдорадо”. Ось метрична схема строф оригіналу та перекладу:

И_’ / И_’ /
^{И_’ / И_’ /
ИИ_’ / ИИ_’ / И
И_’ / И_’ /
И_’ / И_’ /
ИИ_’ / ИИ_’ / И}

Як видно із наведених перекладів „Ельдорадо” і „Самота”, перекладач намагався зберегти й порядок римування.

У поезії Джеймса Джойса – рими неглибокі. Леонід Мосендз в українському перекладі знаходить глибоку окситонну риму – „хиткий – стидкій”.

У Д. Джойса багата рима – „make – lake” (дієслово-іменник). У Л. Мосендза багата і свіжі рима „вуаль-вдаль” (іменник-прислівник).

Щоб передати звукопис Джойсової „Самоти” (meshes – shorelamps – sleeping – sly – whisper – soul – swoon – shame) перекладач застосовує алітерацію: „Шепоче в ніч комиш хиткий”, яка створює ілюзію шелестіння очерету. Це дає можливість відтворити настрій Джойсової поезії, посилити інтонаційну чіткість українського перекладу.

Леонід Мосендз подекуди змінює Джойсові тропи: „the sly reeds” він передає виразом, який має дещо інше смислове навантаження: „комиш хиткий”. Щось подібне й із тропом „sleeping lake”, який трансформується в „сон озер”.

Оригінальною знахідкою перекладача є передача Джойсової метафори „the moon’s greygolden meshes make / All night a veil”. Мосендз будує не менш вдалу метафору – „з мереж сивзлотні місяць тче / всю ніч вуаль”.

У листі від 19 квітня 1934 року Л. Мосендз писав до Є.-Ю. Пеленського: „Дуже дякую за надіслане 3–4 число „Дажбога”. А тепер, з огляду на таке рідке з’явлення журналу, хочу запитати Вас, чи прислати Вам переклад з D. Chaucer’а „The Canterbury tales” – 180 рядків віршу. Рідка річ в усіх слов[‘янських] літературах. Мій переклад зроблено з староанглійської, поруч з сучасним модерним. Коли буду знати, що вмістите, то швиденько закінчу його й пішлю першу половину. Решту б до слідуючого числа…” [127, Арк. 3].

Наступний лист до Є.-Ю. Пеленського був написаний 1 травня того ж 1934 року. Крім повідомлення про надіслані переклади (очевидно, розділи з Чосерових „Кентербарійських оповідей”), Мосендз інформує про перебіг праці над цим твором. У листі письменник дає цікаві й влучні характеристики Чосерових героїв. Можливо, що праця над перекладами з Чосера була одним із поштовхів до створення лицарських образів у повісті „Птах високого лету”: „…Засилаю Вам частину обіцяних перекладів і крім того переклад сонету про Чосера. Мою ремарку про Чосера можете змінити й розширити як завгодно (тоді без мого підпису). Я дав найкоротшу на кожен випадок. Ще дві характеристики (чернець і черниця) зашлю по поверненні з Братіслави.

Цікаво, яка висока уява була тоді до виховання мужчини. І вимоги до такого лицаря і його сина! Як змінилося все! Принаймні „urbi et orbi”. Цікаво, що жінки змінилися менше. Така вдовичка – Божа сестричка – живий тип і досі. Ґебрід девотки й т. зв. „культивованої” жінки, що з таким безконкуренційним запалом пропагує у нас пані Бурачинська своєю „Новою Хатою”. Ні, тривіальність не потребує пропаганди”. У тому ж листі автор дописує 7 травня, що через хворобу не може докінчити переклад однієї з частин „Кентербарійських оповідей”: „На жаль не маю можливості докінчити переклад розділу „Черниця”. Мушу рахувати кубатури…” [127, Арк. 4].

Крім двох перекладів (з Г. Лонґфелло [67] та Е. По [69]), інших „Дажбог” не опублікував. Можливо, це було пов’язано із зміною редактора журналу. Про це із розчаруванням писав і сам Л. Мосендз з Рудніце Є.-Ю. Пеленському в короткому листі від 26 грудня 1934 року: „Нещодавно отримав 7 число Дажбогу. У нім не знайшов сліду Вашого імені. Тим можу пояснювати й відсутність перекладів, що їх я заслав Вам весною. Дуже прошу Вас повернути мені їх…” [127, Арк. 6].

Розглядаючи перекладацький доробок Л. Мосендза, порушимо питання впливів у поезії.

Юрій Клен у статті „Слово живе і мертве” розрізняє три види впливів у літературі, зокрема поезії, зауважуючи, що „ледве чи знайдеться на світі поет, цілком вільний від них” [201, Кн. 12, 908].

Перший вид впливу: поет переймається думками та настроями іншого поета, перепускає їх через свої світосприймання, світовідчуття, через власні переживання – і тоді творить поезію, яка має на собі печать власної індивідуальності. Ю. Клен, зокрема, свідчить про певний такий вплив поезії Л. Мосендза на вірші Святослава Гординського: „В його [С. Гординського] слові про вождя” („Ми”, ч.VI) … вираз „і слава в вічності дзвеніти буде міддю” мимоволі нагадує нам Мосендзове: „І буде вічність многозвучна гриміти тобою у піснях” [201, Кн. 12, 903].

Другий вид впливу: цілковита залежність поета від іншого, сильнішого за нього, та неспроможність вийти за межі сателітарної залежності. Поет послуговується думками сильнішого, творить у його стилі, користується його ідеями й образами.

Третій вид впливу – „звичайна літературна клептоманія. „Поет” хапає, де що може, аби нагода” [201, Кн. 12, 909]. Зрештою, писання третього виду не можна назвати творчістю.

Цікавлячись європейським письменством, перекладаючи твори визначних поетів, Леонід Мосендз також підпадав під їхній вплив. Але цей вплив майже завжди перебував у межах першого виду. Зрештою, Л. Мосендз своєю поезією впливав і на творчість інших.

Перекладами прози Мосендз не займався. Лише в березневому номері „Вістника” за 1933 рік він опублікував переклад нарису Ептона Сінклера (Upton Sinclair) „Мертвий дім” про російського письменника Фьодора Достоєвського [76]. Цей нарис – один із дев’ятдесяти у збірці Сінклера „Mammonart” (можливо, що Л. Мосендз користувався і її німецьким перекладом „Die goldne Kette”). У цій збірці вміщено 77 життєписів письменників від найдавніших часів.

Поезію і прозу Леоніда Мосендза, на жаль, майже не перекладали. І тому немає підстав говорити про вплив його творчості на інші літератури.

Нам відомі лише кілька поезій Л. Мосендза, які були перекладені іншими мовами: польською мовою вірш „Загув мотор у високості …” з циклу „Подєбрадські дні” – опублікований в травневому номері варшавського тижневика „Zet” за 1933 рік [79] та кілька творів, перекладених англійською [78].

Перекладацька спадщина Л. Мосендза не надто велика. Але його переклади з чеської, німецької та англійської мов стали певним етапом у поповненні європейської перекладної поезії в українському письменстві.

Перекладацька праця Мосендза над поезіями Рільке стала поштовхом для знаменитої літературної містифікації – творчості Порфирія Горотака.

 

* * *

Лірична творчість Леоніда Мосендза досягла найбільшого злету в 20-х – першій половині 30-х років. Друга половина 30-х – кінець життя – це для письменника в основному час праці над прозовими творами та поемами.

Творчість Леоніда Мосендза, прозаїка та поета, драматурга й літературного критика, як відзначалося, формувалася під великим і благотворним впливом європейської культури, світової філософської думки та письменства. Письменник мав широку ерудицію, був глибоко обізнаний із літературною класикою: англійською (читання в оригіналі Кіплінга, Велса, Честертона, Ґолсворсі, Лонґфелло), німецькою, французькою, чеською, китайською. За власним визнанням Л. Мосендза, він вчився писати у Ґі де Мопассана.

Ще одним із виявів впливу європейської культури та письменства на творчість Леоніда Мосендза є його звертання до „вічних тем”, які здавна притаманні європейській літературі. Письменник вибирав ті сюжети і мотиви, які, на його думку, сприяли б кращій „європеїзації” українського письменства.

Звертання в поезії до історичних, біблійних, літературних та мітологічних образів античного світу дало Л. Мосензові можливість через образну систему, через ідейно-світоглядні засади свого поетичного світовідображення, показати читачеві власне бачення сучасної йому доби.

У багатьох поетичних творах Л. Мосендза, зокрема в його поемах, використано середньовічні апокрифи та легенди (про Летючого голандця, Вічного Жида – Аґасфера, про державу князя-священика Йоганна), які були й залишаються невичерпним джерелом для багатьох творів у європейському письменстві та мистецтві. Отже, це також ті нитки, які в’яжуть творчість поета з європейськими культурно-мистецькими надбаннями.

Біблія, релігійно-християнське світосприймання, елементи містицизму завжди були наріжним каменем європейської культури та мистецтва. Містичне почуття, звертання до релігіійних тем, мотивів, ремінісценцій є надзвичайно характерними для поезії та прози Леоніда Мосендза. Це один із тих мостів, що міцно єднає його творчість із європейською літературою та культурою.

Перекладацька спадщина Леоніда Мосендза не надто велика. Однак його переклади та переспіви з чеської, німецької та англійської мов значно збагатили українське перекладне письменство. Перекладацька праця, безсумнівно, сприяла зростанню його письменницької майстерності, поглибила його орієнтацію на європейську культуру та літературу. На жаль, говорити про вплив творчості поета на європейське письменство не доводиться, оскільки (крім однієї поезії) його твори на інші мови не перекладалися.

Перекладацька праця Л. Мосендза наштовхнула його на думку створити разом із Юрієм Кленом оригінальну літературну містифікацію – збірку поезій „Дияболічні параболи” під вигаданим іменем Порфирія Горотака. Після смерті Ю. Клена Л. Мосендз продовжив цю працю, створивши цілу серію нібито перекладів із китайської поезії кінця минулого тисячоліття.

Поетові Л. Мосендзу належать твори непроминальної мистецької та художньої вартості, які, виникнувши під впливом класичної європейської культури та письменства, стали їх невід’ємною часткою. Макрокосмос світової літературно-мистецької традиції гармонійно поєднується з макросвітом творчості цього письменника.

 

 

А. Дюрер. Рицар, смерть і диявол. Гравюра на міді. 1513

Художня проза

НАЦІОНАЛЬНЕ СВІТОБАЧЕННЯ ЄВРОПЕЙСЬКИЙ КОНТЕКСТ

РОЗДІЛ 4

Студії над своєрідністю мистецького світовідображення та художньо-естетичними особливостями творчості Леоніда Мосендза потребують аналізу його прози.

Проза Л. Мосендза – це дві збірки новел: „Людина покірна” та „Відплата” („Помста”), автобіографічна повість „Засів”, незакінчена повість „О. Ю. Попіл”, есеї: „Народження Дон Кіхота”, „Поки вихилявся глечик”, „На „Могилі миру”, „Антін Чехов – поет без світогляду”, „Микола Хвильовий: легенда та дійсність” (під псевдонімом М. Лясковець) та ін., роман „Останній пророк”, незакінчені та неопубліковані твори, частина з яких зберігається в архіві НТШ у США.

Критичних праць, де розглядається прозова творчість Л. Мосендза, значно менше, ніж тих, у яких аналізується його поетичний спадок. Однак у його художній прозі, на нашу думку, значно яскравіше, ніж у поетичній спадщині, проявився хист письменника. Мосендзова проза сконденсувала у собі кращі риси стилістичної специфіки його письма, своєрідності поетики. У ній найрельєфніше проступає естетична природа Мосендзового таланту.

 

4.1. НОВЕЛІСТИКА

У другій половині двадцятих років Леонід Мосендз розпочав працю над циклом новел, у яких звертався до проблеми повернення родової пам’яті, до „поклику крові”. Перша з цих новел – „Homo Lenis” – згодом дала назву збірці: „Людина покірна”. Новела була опублікована в неперіодичному збірнику Леґії Українських Націоналістів „Державна Нація” [85].

У передмові до першого видання збірки „Людина покірна” Л. Нигрицький (Г. Лужницький) писав: „…Ми знаходимо себе, відшукуючи все те, що є наше, притаманне нам, що є основою нації… Розбиті чи пак покалічені в інших ділянках – в письменстві сталимо себе, воно стає для нас гартом духа, цілющим ліком, що сили свої черпає з минулого й, лікуючи сучасне, творить майбутнє” [246, 5].

Більшість новел збірки „Людина покірна” присвячена бурхливим подіям 1917–1921 років – періоду боротьби за Українську державу.

Ті ж почуття й переживання, які Л. Мосендз вклав у поезії „Баляда про побратима”, „Берладницька сестіна”, в поетичні цикли „Мій шпиталь”, „Ми були”, „Pomona militans”, письменник майже одночасно висловлює у своїй малій прозі.

Тема боротьби за українську незалежність у новелах книжки „Людина покірна” тісно переплітається з темою становлення нової української людини. Людини-борця, яка, незважаючи на те, що національна самоідентифікація може дрімати в її роді кілька поколінь („Великий лук”, „Поворот козака Майкеля Смайлза”), повернеться до прабатьківських джерел і стане на захист рідної землі.

Одна з головних ідей збірки – у тому, що національна гідність є невід’ємною складовою гідності людини, і є навіть важливішою та вищою за ціну життя. Та цю гідність може мати лише той, хто не втратив відчуття кровного зв’язку з рідною землею.

Для реалізації цієї ідеї Леонід Мосендз творить у своїх новелах низку непересічних образів – сильних духом героїв, які насправді не є покірними людьми. Це прообрази тих, хто у майбутньому мав наново вибороти незалежність Української держави.

Компонування збірки відбувається на циклічному рівні. Центральним є образ оповідача Давида. Засідаючи в заїзді „У Кавалєрів”, у так званому „Цілком Вільному Клюбі” (ЦВК), оповідач ділиться з приятелями своїми історіями. Цей прийом, застосовуваний ще в літературі Ренесансу (наприклад, у „Декамероні” Джованні Бокаччо), дає можливість виділити лейтмотив усіх новел книжки. Недарма ж Я. Гординський шукає джерела новелістики Л. Мосендза в часах італійського Відродження: „Рами Мосендзових оповідань мають, може, прабатька в Бокаччу…” [154, 2].

У вступній ремарці Л. Мосендз пояснює ту ідею, яка з часом викристалізується в слухачів ЦВК: „Було це вже на початку іншої доби. Душі, плекані на засаді медитації, починали поволі усвідомлювати, що єдиною життєвою засадою є Чин. Душі, плекані на засаді оборони – пасивній засаді усіх покірних,– починали усвідомлювати, що запорукою перемоги є засада цілком протилежна: Напад! ..” [99, 7].

Вступні зауваги й філософські роздуми Давида є тією організовувальною засадою, яка об’єднує різнопланові, різносюжетні твори в єдину художню цілісність.

Одним із відгуків на збірку „Людина покірна” була стаття Ярослава Гординського в часописі „Назустріч” [154], де знаходимо спробу порівняльної характеристики новел Леоніда Мосендза та оповідань Юрія Косача. Малу прозу цих авторів Гординський називає „казками про чарівну Україну”. Розглядаючи проблематику, композиційні й стильові особливості Мосендзових творів, критик зауважує: „…Яскравий сюжет виблискує в цих розповідях аж хлипливими не то кольорами, але їх нюансами” [154, 2].

Говорячи про героїв Л. Мосендза з „Людини покірної”, Я. Гординський ставить питання: „Чи ці герої ідеалізовані?”, й відповідає: „Може, але читач відчуває тільки їх залізну волю. А ця незламна воля вибухає або у вродженому інстинкті масового правосуддя, в індивідуальному бунті проти розшалілої товпи, в непереможному зв’язку з рідною землею… Передусім це могутній голос рідної землі…” [154, 2].

„Вістник” відреагував на цю публікацію [227], заперечуючи трактування Ю. Косача та Л. Мосендза рівнорядно – як таких, що подібні в своїх сюжетах і мистецьких засобах. Опонент із „Вістника” стверджує, що новели Леоніда Мосендза не мають нічого спільного з „чарівними казками”, критично оцінює зауваги Я. Гординського щодо їх сюжетної будови, де нібито письменник не звільнився від філософських роздумів (замість творення образів), а зауваги оповідача Давида занадто розтягнув. Насправді ж розмови Давида з приятелями, вважає опонент,– „це те оригінальне тло … це ті особливі засоби, які вживає Мосендз, щоб виявити свій світогляд і з’єднати для нього читача” [227, 473].

Від своїх героїв – „культурних людей”,– зауважує далі рецензент „Вістника”, Мосендз вимагає бути завжди у боротьбі, на сторожі, щоб не занепасти духом: треба боротися, витримати й перемогти. Назагал Мосендзова людина, за спостереженням рецензента, виступає у збірці як „неуступчива („Homo Lenis”), відповідальна та ідеалістична („Брат”), завзята („Берладник”), вірна традиціям („Хазарин”), державно думаюча („Люди”), обов’язкова, з почуттям вояцької родової честі („Великий лук”), ініціятивна („На утвор”), характерна, лицарська („Поворот козака Майкеля Смайлза”), а головне – непокірна, простолінійна” [227, 474].

В огляді новелістики за 1937 рік Л. Бурачинська наголошує, що автор збірки „Людина покірна” Л. Мосендз „…виводить перед читача саме непокірних людей. Це все постаті наших визвольних змагань, як у „Нотатниках” Липи. Та коли в Липи бачимо зерно і полову революції, в Мосендза виведені лише вольові типи. Але саме тому подих революції тут не такий палкий і гарячий, так, наче б Мосендз визбирував людей і перепускав їхні вдачі крізь холодний фільтр розуму – такі вони опановані й холодні, оці його сильні люди” [147].

У згадуваній новелі „Людина покірна” („Homo Lenis”) автор показує „смерть культурної людини” – інженера-залізничника Калера.

Події новели стосуються 1917 року, коли через Україну з фронтів поверталися російські війська – хвиля „…диких звірів, що по-звірячому запротестувала проти покори, порядку, проти заведеного механізму…” [99, 15].

Розшалілий натовп, вимагаючи негайної відправки поїзда, влаштовує над Калером, який уособлює порядок і дисципліну, самосуд.

Основою конфлікту новели є зіткнення організованості й дисципліни зі стихією натовпу. Кульмінацією протистояння цих сил є страта інженера. З „динамічною вершиною” твору збігається його пуант: уже з зашморгом на шиї Калер не чекає, коли йому виб’ють з-під ніг скриньку, а сам з усієї сили вдаряє ногою в обличчя ката-сибіряка: „Почувся хряскіт, бризнула кров, сибіряка мотнувся й осів… А на натягненій мотузці загойдалося Калерове тіло!..” [99, 20].

Для Є. Маланюка ця новела стала найповнішим і найвлучнішим прикладом того, що вніс Леонід Мосендз у сучасне українське письменство, чим збагатив нашу духовість. Маланюк перед тим називає кілька негативних „констант” української літератури та етнопсихології: „Сентиментальність, часом у дуже трагічній формі. Перечуленість, часом глибока й болюче вражлива. Розпливання особистості в суспільстві, в масі, в обмеженості доби: особистість часом майже потопає в хвилях – навіть історичних і історіотворчих – буднів…”. І на цьому тлі „…вже перша новела Мосендза під саркастичним титулом „Homo Lenis” прозвучала, як громова пригадка, як приховане memento, як майже франківський гимн Характеру, Вольовості і Розуму” [219, 176].

Новела Л. Мосендза „Брат” переносить читача у 1919 рік. Брат героя новели йде боротися проти російських більшовиків, бо не може „терпіти вже тих азіятських облич, що за цей рік засмерділи мені очі…”. Він іде туди, „куди йдуть всі сильні”.

Герой новели „Берладник” [80] дід Яким затято воює з ворогом і, навіть уже мертвий, стріляє з кулемета своїми задубілими руками, що дало можливість нашим силам відступити на безпечнішу позицію.

Більшовик-юдей (новела „Хазарин”) влаштовує антирелігійний мітинг у церкві. Та коли українські повстанці на виїзді із села напали на агітаторів і витягнули цього Брунса, уже вбитого, за ноги з повозу, то над його чолом побачили прикріплену „скриньку закону”, а на руці – гебрейський ритуальний ремінець. „Хазарин, що так підло й жорстоко нищив реліґію ґоїв, мав для себе іншу засаду й інше її переведення…” [99, 47].

Складною психологічною колізією відзначається оповідання „Роксоляна”. Москаль-офіцер розстрілює інженера-українця, щоб заволодіти його нареченою. Через два тижні після смерті інженера його наречена, щаслива й весела, виїжджає з більшовицьким штабом. Невдовзі її знищують українські повстанці. Образ цієї Роксолани викликав негативну реакцію критики [308].

У новелі „Укрита злість, облудлива покірливість” автор змальовує образ діда-верховинця, який власноруч задушив лихваря. Назву новелі дали слова І. Франка з прологу до поеми „Мойсей”:

Невже навік уділом буде твоїм
Укрита злість, облудлива покірність
Усякому, хто зрадою й розбоєм
Тебе скував і заприсяг на вірність?

У багатоплановій новелі „Люди” показано складні почуття еміґранта на чужині.

Головний герой новели „На утвор” – мужній в’язень, який не хоче бути страченим у російській в’язниці, героїчно з неї тікає.

Леонід Мосендз належить до тих прозаїків, які кладуть в основу сюжету драматичну подію й досліджують її на рівні психологічного мікроаналізу, підводячи поступово читача до широких узагальнень.

Автор розбудовує в новелі як психологічну, так і структурну (внутрішню) мотивацію розв’язки – втечі в’язня.

Перша внутрішня мотивація – новелістична розповідь про винахід американцями машини, яка з 50 дідусів та 50 бабусь після переробки може випустити 90 молодих людей. 10 із них є „витратами на виробництво” (тобто йдуть „на утвор”). Машина не знаходить застосування, бо всі кандидати бояться потрапити „на утвор”. Оповідач Давид мотивує це тим, що „така машина оперує з масою”, а якщо б вона застосовувалася для окремих осіб, то „від кандидатів не можна було б відкараскатися”. Юрба „не має волі індивідуальності, а лише властивості маси: вагання, панічність, страх перед ризиком”. А в індивідуальному змаганні з небезпекою „має кожна одиниця в глибині своєї свідомості пересвідчення, що переможе небезпеку, обаламутить смерть…”[99, 107].

Друга психологічна мотивація – розповідь Давида із періоду Визвольних змагань, коли ув’язнена маса сильних молодих чоловіків терпіла катування „кількох миршавих чекістів”. Сотня в’язнів копала собі яму для розстрілу. „А вистачило б, може, кинутися всім разом, навалитися на сторожу. Ну, загинуло б кілька! Хай половина! А решта втекла б! Але ні! Покірно підставляли свої голови під чекістські нагани…” [99, 108]. Оповідач знову резюмує, що головною причиною такої пасивності є „…почуття масовості, яке забирає в складової одиниці волю…” [99, 108].

Отже, кожна з психологічних мотивацій розвитку дії й розв’язки у новелі – двох категорій:

– мотивація вчинків загалу, який підлягає законові маси;

– поведінка головного героя, у якого, незважаючи на психологічний тиск натовпу, залишається здатність бути індивідуальністю.

Структурна мотивація розв’язки також досить переконлива:

1. Головний герой – повстанський розвідник – зібрав усі потрібні відомості для нападу на місто й визволення в’язнів.

2. Він потрапляє до в’язниці з підробленими документами.

3. Щоденні розстріли в’язнів на світанку поступово формують у героя елемент психології натовпу – страх бути викликаним вранці на розстріл.

4. Головний герой зауважує, що під час одного з ранкових викликів на розстріл у камері забувають зачинити двері.

5. В’язень вислизає за спиною вартового, а коли охоронець повертається, вдає, що заспаний сходить із верхнього поверху, де розміщена охорона.

6. На виході, щоб приспати пильність охоронця, він вживає „найпаскуднішу московську лайку”.

Для підсилення реалістичності описуваних подій автор вказує на низку перешкод до втечі.

Саме детальне зображення мотивацій поведінки головного героя твору й натовпу ще більше підкреслює несподівану розв’язку.

Через подолання „синдрому натовпу” у психічному „мікрокосмосі” головного персонажа прозаїк у новелі „На утвор” стверджує необхідність зламу цієї негативної риси в „макрокосмосі” української ментальності.

У новелах „Великий лук” та „Поворот козака Майкеля Смайлза” прозаїк ставить проблему повернення за покликом крові до рідних коренів.

У „Великому луці” – дві головні дійові особи: бойовий папуаський лук із Нової Гвінеї та останній представник козацького шляхетського роду Яхненків.

Лук має фантастичну здатність бриніти перед лицарською смертю когось із родини. Ця здатність лука передбачати смерть, на думку деяких героїв твору, має реалістичне пояснення. Але (і це можна вважати одним із елементів неоромантичного струменя) оповідач свідомо таке пояснення заперечує.

Образ лука є тим стрижнем, на який нанизується сюжет новели.

Такий тип творів Ігор Качуровський зараховує до фантастичних новел, у яких „елементи фантастики можуть входити в сюжет від експозиції до кульмінації включно, але розв’язка не має у собі нічого надприродного” [192, 20].

Образ бойового лука виконує у новелі кілька сюжетотворчих функцій:

1. Служить просторово-часовим символом, який єднає між собою ланки родового ланцюга Яхненків від доби Гетьманщини до часів Визвольних змагань.

2. Є постійним нагадуванням бойових традицій давнього українського роду.

3. Дає можливість побудувати ефектну розв’язку – пострілом із лука Марко вбиває вартового, і звільнені ним козаки громлять більшовиків-угорців.

Бойовий лук використано у новелі як умовну форму узагальнення, сконцентрованого вияву тих архетипів, на рівні яких зберігаються головні коди національної й родової пам’яті.

У новелі „Поворот козака Майкеля Смайлза” прозаїк подає детальну сюжетну мотивацію появи в Україні головного героя – „чотового третьої сотні Річмондського полку” американської експедиційної армії. Поштовхом до подорожі в Україну була „…інформаційна стаття про постання на Сході Европи нової держави – України…”. Газетну вирізку Майкель байдуже носив у кишені півроку.

Смайлз із запису в родовій Біблії знав, що він названий на честь свого далекого предка – Михайла Смільського, сина „сотника з Козацької землі України, з міста Сміли”, який прибув до Вірджінії на початку XVII століття.

Ніхто в повстанському загоні не згадував, що Майкель Смайлз – українського походження.

Устами оповідача Давида автор окреслює внутрішню психологічну мотивацію розв’язки твору. На питання Давида, чи „…він справді почуває себе українцем, сином того народу, заради якого ризикує своїм життям”, Смайлз дає негативну відповідь. Але із розпитувань Майкеля про Україну було зрозуміло, що „…юнак хоче вхопити якусь нитку, яка б зв’язала те минуле, з якого вийшов його предок, з тим сучасним, яке захопило нащадка” [99, 133].

Розв’язка новели приходить у непередбачуваному плані: коли більшовики зненацька захопили сонних повстанців, Смайлзу пропонують перейти на службу до росіян. Цим він може врятуватися від розстрілу, бо ж „…що ви, американець, можете мати спільного з цими петлюрівськими бандитами?”.

Майкель Смайлз вибирає свій жереб. Давид перед розстрілом козаків почув „…його повільні, виразні українські слова:

– Я не американець, а український козак, Михайло Смільський…” [99, 142].

Перегук назви новели з останньою фразою Давида, якою він закінчує свою розповідь: „…З розстріляних не спасся ніхто… Там завершив колообіг свого роду український козак Михайло Смільський…”,– не є простим повтором. Його завдання – показати разючу зміну долі героя, яка відбулася упродовж новелістичного часу. Одночасно цей перегук має подвійний глибокий сенс: буквальний і латентно символічний.

І у „Великому луці”, і в „Повороті козака Майкеля Смайлза” Леонід Мосендз розкриває закономірне в неповторному: родова пам’ять не стирається навіть найбільшими лихоліттями і в якомусь із поколінь обов’язково повертається у відкритій формі.

Із новел Л. Мосендза, які з’явилися в „Літературно-Науковому Вістнику”, першою була надрукована в 1928 році „Помста” [112]. Через десять років вона мала дати назву цілій збірці, але видавництво чомусь назвало збірку інакше: „Відплата” [82]. У другому, празькому, виданні збірки авторська назва буде повернута: „Помста” [113].

Тема помсти стала лейтмотивом цілої серії новел письменника. У короткій передмові до празького видання (документованій: „1941 – Братіслава”) прозаїк подає власне бачення ідеї відплати як одного з найбільших стимулів до чину в людському житті:

„Ідея відплати є найістотнішим стимулом життя, твердить десь Емерсон.

І для нашого життя потребуємо цього стимулу в найбільшій мірі. Не боїмося жодної форми його прояву. Хай це буде навіть і помста.

Та помста не раба, а пана. Того, хто відплату ніколи не здійснює в одній площині з об’єктом відплати. Але, щоб статику своїх намірів перевести в чин, здіймається над ціллю, як сокіл – птах високого лету – і б’є згори, завжди і лише згори…” [113, 3].

Твір „Відплата” можна було б назвати канонічним жанровим зразком новели у Мосендзовій творчості.

У новелі – структурально згорнутий у кілька годин час.

Незвичайний герой (папа римський) постає у драматичній ситуації – помирає.

Фабула новели побудована на інтризі, зіткненні трьох персонажів, кожен із яких має свою мету.

На смертному ложі у вісімдесятишестирічного папи сенсом життя є відплатити кардиналові Каруччіо за відбиту колись кохану дівчину. Папа чекає смерті столітнього камерлінґа – кардинала, який проголошує смерть папи. Камерлінґ проголосив уже про смерть трьох попередніх пап і чекає на смерть четвертого – головного героя новели. Коли надходить звістка про смерть старого камерлінґа, папа проголошує новим камерлінґом свого колишнього суперника і помирає. Це і є кульмінаційний пункт дії; пуант співпадає з „динамічною вершиною” (одним із найважливіших моментів твору, насиченим максимальним напруженням, хвилюванням): суперник героя новели, який мав найбільше шансів одягнути папську тіару, уже ніколи, згідно з законом, не зможе стати папою.

Рефрен: „Папа вмирав”, який ділить новелу на кілька частин, допомагає авторові динамізувати дію, підкреслити критичність, незвичайність ситуації. Новела закінчується тим же рефреном у доконаному вигляді: „Папа помер”.

У цьому рефрені відчутна алюзія – антитеза до формули зміни королівської влади: „Король помер. Хай живе король!”. У новелі Мосендза після смерті головного героя посяде його місце не той, хто найбільше на це сподівався: помер не лише реальний папа, але й померла надія того, хто хотів ним стати.

Тричі у творі змінюється „промінь зору”. Плавно, майже непомітно він переходить від автора у „промінь зору” головного героя, а відтак – до нового камерлінґа.

Усі ці пучки „променів зору” збігаються майже одночасно в кульмінаційному завершенні новели. Такий фокусний збіг, поруч із співпаданням пуанта й „динамічної вершини”, створюють неповторний емоційно-мистецький резонансний ефект.

У мовному оформленні твору присутні елементи імпресіонізму – так званої штрихової стилістики. Короткі фрагменти образів, подій, які швидко змінюються, кваплива зміна відчуттів-згадок героя не розмивають враження цілісності сюжету, підсилюють напругу інтриги: „Ні, Беніто папою не буде… Та ж це той Беніто, що давно… Коли це, власне, було? Ах, як же давно!.. Чи може це сталося вчора?..

І знов та знов пройшла душа по шляху спомину. Беніто тоді (ах як давно!) був відібрав від нього Сперанцу. То було… недавно” [113, 7].

У новелі – „I’ha pagata” („Заплатив”), написаній у Штернберку в 1932 році, і опублікованій лиш через три роки [93], останній нащадок з роду Пачіолів із середньовічної Венеції мстить за смерть рідних – вбиває дожа-диктатора Джакомо Лоредано. На перший план, як бачимо, знову виступає мотив поклику крові, що звучав у різних варіантах у збірці „Людина покірна”.

Новела має досить поширену п’ятичленну схему побудови: зачин – зав’язка – напруження – розв’язка – кінцівка.

У зачині подано опис історії роду Пачіолів – власників славетних майстерень зброї. Пачіолі ніколи не прагнули влади, „їх хвилював творчий неспокій”. Але коли хтось у Венеції намагався „зробити з держави маєтність”, вони першими ставали на прю з тиранами.

Зав’язкою у новелі є своєрідна боротьба братів Луки й Антоніо за душу сина Антоніо Франческо. Кожен із них прагне, щоб він успадкував їхню справу. Але Франческо знаходить свій шлях: він стає мандрівним ченцем.

Напруження у творі досягає апогею, коли дож Лоредано захоплює владу у Венеції. Пачіолі очолюють боротьбу проти тирана, але зазнають поразки й помирають у в’язниці.

Розв’язкою новели є повернення мирного ченця Франческо до Венеції й убивство ним Лоредано.

Твір завершується сценою відплиття бойового корабля на боротьбу „проти варварського сходу”. На щоглі майорить старовинний прапор роду Пачіолів із написом: „Non pacem, sed gladium” („Не мир, але меч”).

Головним принципом організації художнього матеріалу у творі є спосіб композиційного зіставлення образів братів Пачіолі та протиставлення їх образові Франческо, який на певний час відходить від родових традицій. Але в зіткненні з екстраординарними обставинами Франческо знову повертається до родових традицій.

Автор творить образ Франческо як антитезу до образів батька і дядька для окреслення протилежного в цілісному.

Варто підкреслити, що постать Луки Пачіолі (чи Пачолі) – реально історична. Справжній Лука Пачіолі (відомий іще й як фра Лука ді Борго) був відомим математиком і знавцем бухгалтерських книг та подвійної бухгалтерії. Мосендз не відходить від історичної правди, коли зображає його одноруким. Фернан Бродель в „Іграх обміну” пише про нього „…Фра Лука ді Борго, чиє справжнє ім’я було Лука Пачолі… виклав у розділі ХІ своєї книги „Суми арифметики, геометрії, пропорцій та пропорційності” („Summa di arithmetika, geometria, proportioni e proportinalita”(1494) завершену модель подвійної бухгалтерії. З двох найважливіших бухгалтерських книг – „Підручника” („Manuele”) або „Журналу” („Giornale”), де операції фіксувалися в порядку їхньої послідовності, та „Головної книги” („Quaderno”), куди двічі вносилася кожна операція – новацією була саме ця остання, яка велася за подвійним обліком. Вона дозволяла в будь-яку мить отримати баланс між дебетом і кредитом. Якщо баланс не зводився до нуля, отже було зроблено помилку, яку належало одразу ж знайти” [146, 487]. На картині Якопо ді Бара (1495) зображено францисканського ченця (з двома руками!) Луку Пачолі, який демонструє приклад з планіметрії одному зі своїх учнів – синові герцога Урбінського Федериґо да Монтефельтро [146, 488].

Новела „Птах високого лету” [114] була опублікована перед самим виходом збірки „Відплата”. Останній райнбурзький барон півстоліття носить у серці образу на свого кріпака, приятеля дитинства, який свого часу став щасливим суперником у коханні до селянської дівчини-кріпачки. Бездітний барон оголосить своїм наступником їхнього внука.

Творові властивий набір певних новелістичних типізацій: одна головна подія, навколо якої розвивається дія (нерозділена любов барона до кріпачки Катерини), пуант.

Разом із цим „Птах високого лету” має деякі жанрові ознаки, характерні й для повісті: головний герой є досить типовим для епохи Середньовіччя; час новели не цілком структурально обмежений; у творі можна виділити кілька „динамічних вершин” (у новелі така „вершина” найчастіше одна).

Цими „динамічними вершинами” є, зокрема, сцени прощання малого Карла з Райнбурґом, коли він від’їжджає на лицарську науку; переживання поразки у двобої з кріпаком Карлом; зустріч із нащадком Катерини та Карла; приготування до страти цього нащадка.

Одна із „динамічних вершин” твору – перша зустріч із кріпачкою Катериною є водночас і Wendepunkt’ом – поворотним пунктом життя молодого барона.

Несподівана новелістична розв’язка у „Птасі високого лету” – позірна страта кріпака Карла за викрадення панського сокола й проголошення цього нащадка коханої кріпачки прийомним сином та спадкоємцем Райнбурґа.

Новела має, на відміну від більшості інших творів обох збірок, порівняно великі описові частини – історичного побуту, пейзажів, загальних характеристик персонажів.

У структурі цього твору застосовано знамениту композицію з так званим „соколом”. „Соколину теорію” використано тут, сказати б, у прямому класичному вигляді й значенні, оскільки однією з важливих особливостей „Птаха високого лету” виступає власне образ сокола – як лейтмотивна деталь, яка служить для розвитку концентруючого мотиву, що „розвивається за принципом контрапункту” [163, 19].

Образ сокола як засіб новелістичної концентрації присутній у символічній назві новели і з’являється в „наближенні” майже всіх динамічних вершин твору.

Наявність у „Птасі високого лету” складників і рис, притаманних як новелі, так і повісті, можна розглядати як жанрове взаємопроникнення – один з елементів художнього пошуку Мосендза-прозаїка.

„I’ha pagata” та „Птах високого лету” – яскраві приклади орієнтації Леоніда Мосендза на мистецьке відтворення історії середньовічної Європи.

Новела „Лист” опублікована в 1931 році під назвою „Дівчина з золотого заходу” [86]. Твір автобіографічний. Із легкою іронією автор відповідає колишній коханій, яка його зрадила, що його твори не навіяні спогадами про неї.

„Євшан-зілля” – своєрідне продовження й обробка відомої легенди з Галицько-Волинського літопису. Крім Л. Мосендза до цієї легенди звертались О. Олесь, М. Вороний. У новелі застосовано оригінальний мистецький принцип, який умовно можна було б назвати „обернено-симетричною алюзією”: історія половців ототожнюється з історією українців, а Русі-України – з історією Російської імперії. Як і в деяких Мосендзових поетичних творах, у новелі звучить мотив покидання рідної землі. Письменник знову знаходить виправдання для еміґрації: лише вона змогла зберегти давніх богів, традиції та звичаї свого народу.

В історії взаємин половців та Русі прихована історія українсько-російських взаємин після Переяславської угоди. Письменник шукає причини, подібні до тих, через які програно наші Визвольні змагання 1918–1921 років, показує певні негативи нашої етнопсихології. І в новелах „Птах високого лету”, „I’ha pagata”, „Відплата” прозаїк у героях середньовічної Європи ніби шукає паралелі до легендарних образів програних Визвольних змагань.

Історія одвічного любовного трикутника лежить в основі новели „Ненависть”. Нещасливий герой показує коханій жінці листи її померлого чоловіка, які свідчать, що він постійно її зраджував. Відмова жінки вийти заміж за нещасливого героя стає причиною його самогубства. Цей твір є своєрідним підтвердженням ідеї, висловленої Іваном Денисюком про те, що „інформація, яку несе новела,– особливої якості: це глибинний зондаж у феноменальні явища життя й особливості людської психіки” [163, 14].

Остання новела збірки – „Вояк відходить” – була спочатку опублікована під псевдонімом Ростислав Берладник і мала підзаголовок: „Розділ з роману”⁷ [83]. У ній знову звучить тема сильної особистості, готової йти проти течії. Тематично та ідейно ця новела мала б радше увійти до збірки „Людина покірна”.

Відплата у розумінні Леоніда Мосендза – це не завжди помста. Часто у книзі це славо вживається в його первісному, шляхетному значенні. Для філософа Григорія Сковороди („Мінерва”) відплата – це повернення на батьківщину й праця для неї, це бажання „…усе, що назбирала душа по мандрівках, віддати тій землі, вхопити її кігтями мудрого Мінервиного птаха і до кожної ранки вкапнути свою краплину мудрости й любови…” [113, 126].

Після виходу збірки „Відплата” з’явився досить прихильний відгук на неї у „Вістнику” [247]. Рецензент, підписаний криптонімом О. В., відзначає, що „…виказує себе автор майстром новелі – штука, як відомо, не легка і не дуже поширена в нас… Оповідання Мосендза – ляконічні викладом, суворі думками, сповнені тої опанованої, але бурхливої пристрастности, яка відрізняє, наприклад, новелі П. Меріме. Тематика – героїчна…”. І підсумовує: „Л. Мосендз, безперечно, розгорнув цілком нову сторінку в нашій новелістиці і, ймовірно, не лише в новелістиці…” [247, 477].

Важливим питанням є проблема жанрової приналежності малої прози письменника. І. Денисюк підкреслює різницю між новелою й оповіданням: „…Сутність людини новела розкриває у певних життєвих катаклізмах, крайніх ситуаціях, незвичайних подіях. Предметом зображення оповідання, що визначає його жанрову змістову сутність, є більш усталені, стабільні сфери буття – звідси і специфічність їх вимірів…

Відносна статика, що випливає з морально-звичаєвої сфери зображення, відрізняє оповідання від новели з її настановою на психологічну динаміку героя…

Усі композиційно-стильові особливості новели й оповідання – це похідні їхнього жанрового змісту, який потребує певного способу зображення. Динамічній природі новели притаманні прийоми „концентрації чуття”. Для оповідання характерний настрій певного розслаблення, спокійного погляду на героя та його оточення, дослідження морального статусу героя. Поетика оповідання і новели має у собі багато спільного. Але такі прийоми, як несподіваний поворот, пуант, раптове, обірване закінчення для оповідання не характерні”[163, 27]. Під цим оглядом можна твердити, що твори обох Мосендзових збірок „Людина покірна” й „Відплата” („Помста”) – це новели, хоча у деяких із них присутні елементи структури й поетики оповідання.

Герої новел і оповідань Л. Мосендза – це життєдіяльні й активні особистості. Вони проявляють себе в незвичайних обставинах, не хочуть будувати своє життя на заспокоєнні, на приземленості. Це активні люди сильної волі, які прагнуть здолати всі перешкоди, змінити дійсність. У цих образах присутній той неоромантичний струмінь, який є однією з стилістичних особливостей творчості письменника.

Високо оцінював Мосендза-прозаїка Є. Маланюк: „Письменник виразно-точного, аж дещо „математичного” стилю, звернув він на себе увагу перш за все своїми новелями, які либонь і залишилися його питомою формою… Не чужа була Мосендзові й публіцистика, датована, переважно, останніми роками його життя” [217, 246]. Через п’ять років після цитованої статті Маланюк потвердить цю високу оцінку: „Його (Мосендза.– І. Н.) літературна спадщина досить поважна, свідчить виразно, що її автор був справжнім письменником, і при тому письменником-майстром дуже тонкого й безпомилкового стилю. Чи візьмемо його вірші, особливо подєбрадської доби, чи його новелі й пізніші широко розрекламовані повісті,– переконуємося, що це справжня література. Може, дещо суховата, занадто інтелектуальна, не так „зроджена”, як „створена”, але створена митцем” [219, 172].

 

4.2. АВТОБІОГРАФІЧНА ПОВІСТЬ „ЗАСІВ”

Над автобіографічною повістю „Засів” Леонід Мосендз почав працювати в середині 20-х років, можливо, у 1927-ому, а закінчував, перебуваючи у Брно й Штернберку в 1930–1932 роках. Вона мала бути частиною якогось більшого твору, можливо, трилогії. О. Теліга у листі від 26 червня 1932 року до Н. Лівицької-Холодної повідомляла: „…Мосендз пише продовження свої повісти „Засів”…” [171, 569]. Повість частинами публікувалася в „ЛНВ” та „Вістнику” [89], а окремою книгою вийшла в Чернівцях у 1936 році.

У листі, написаному в червні 1932, Л. Мосендз пропонував Є.-Ю. Пеленському (як редакторові „Вогнів”) видати „Засів” окремою книгою: „Прошу пробачення, що не міг дотримати своєї обіцянки бути акуратним співробітником „Вогнів”. Моя тяжка хвороба перешкодила була в цім намірі. Одначе хочу зреваншуватися редакції й тому поки пропоную свою закінчену повість „Засів”, що друкувалися в Літературно-Науковому Вістнику, де вийде в невдовзі й її закінчення… Відступлю її „Вогням” не бажаючи за це жадного гонорару, крім пари примірників книжки…” [127, Арк. 2].

У повісті „Засів” письменник використав притчу про Божественного сіяча, яку, навчаючи над Генезаретським озером, розповів Христос. Зерно, що впало при дорозі, визбирали птахи; те, що впало на кам’янисте місце, проросло, але всохло, бо замало було землі; інше впало між терня, яке його заглушило. Але те, що впало на добрий ґрунт, дало добрий урожай (Євангелія від Матвія.– 13:1-23). Епіграфом до повісті письменник узяв слова євангеліста Марка (4:3): „Слухайте: ось вийшов сіяч сіяти…”.

Герой твору – хлопчик Ніно, який зростає в атмосфері зросійщеної української родини. Його батько є нащадком національної шляхти, а мати належить до давнього польського, але теж зрусифікованого роду.

Образна система „Засіву” – доцентрова й ґрунтована на увазі до постаті Ніно. Всі інші образи відіграють допоміжну роль; через стосунки з ними формується дитина, шукає свого шляху й місця у житті.

Основний принцип сюжетної побудови повісті – у зосередженні уваги автора саме на процесі й проблемах формування неповторної індивідуальності, вдачі хлопчини. Ця вдача викристалізовується у постійному зіткненні з зовнішнім світом, через систему непростих взаємин із батьком і матір’ю, іншими дорослими, однолітками.

Автор художніми засобами й роздумами шукає ключ до тих найголовніших впливів, які творять цільний і цілеспрямований характер юного героя.

Л. Мосендз надзвичайно переконливо і з любов’ю, демонструючи чудове знання й розуміння дитячої психології, змальовує поступове усвідомлення малим хлопчиною, що він – нащадок козаків і гайдамаків, що його рідна мова – українська. Це одна з найголовніших мистецько-психологічних проблем, яку прагне розв’язати прозаїк – показати процес мовної, а потім і національної самоідентифікації, ототожнення себе саме з українською мовою та Україною як рідною землею.

Ніно поступово дізнається про минуле України (події, описані у повісті, відбуваються на початку XX століття). На його запит: „Хто ж ми?”, стара Татарчучка відповідає: „Руські ми…”. Мати Антоніна на запитання: „Правда, мамо, ми руські?”, дає відповідь: „Не руські, а русскіє. Ти ж по-русскі мусиш говорити, а не по-мужицьки” [90, 19].

Під час поїздки хлопця на відпустовий торг візник Гаврило малює йому свою Україну – козацьку державу, яку сміливо захищають зацні лицарі. Ворогів у козацької України, розповідає Гаврило, було багато: „Брянчать крила за плечима бундючних гусарів Речі Посполитої. З риком і вереском мчать татарські загони. Мов сарана, суне з-за Дністра турецька хвиля … іде хмарою москаль з далекої півночі…” [90, 55]. І це нове слово – „Україна”, ніколи ще не чуване Ніно, заполонює дитячу душу.

Батько хлопчика, Павло Людкевич, має свою внутрішню Україну. Він „русскій”, хоча в його душі ще звучить часом „далекий наголос могутніх тонів”, які він чув у юності. Та коли син питає, чому батько ніколи не розказував йому про Україну й куди вона поділася, він не відповідає.

Дізнавшись, що батькового брата заслали за Україну, Ніно, ще не усвідомлюючи, що це означає, відчуває, що їх – його і дядька – шляхи якимось чином опинилися поруч. Побитий батьком, хлопець у душі постановляє, що „…не хоче вчитися панської мови!.. Краще … піде на Сибір і блукатиме там сам, як той його дядько!..” [90, 94].

Втечею Ніна з дому Л. Мосендз символізує прихід малого хлопчини до власного національного самоусвідомлення. Ніно вирушає з дому в ніч, мріючи, що колись повернеться „великий і славний, сильний і могутній, приїде до міста на вороному коні” [90, 97]. Він тікає тим самим шляхом, на якому дід Гаврило розповідав йому про величну історію України. Тут, на щойно зораній ниві, й засинає Ніно.

У повісті Леонід Мосендз надзвичайно майстерно застосовує вибір „променя зору” – принцип композиції, який дає можливість якнайповніше реалізувати спосіб зіставлення – протиставлення – зіткнення образів [288, 29]. „Промінь зору” в творі постійно непомітно переходить від автора до головного персонажа, „освітлює, переходячи з рук в руки, найпотаємніші закономірності буття, дає можливість зблизька осягнути поведінку людини, мотиви її вчинків” [288, 23]. Автор зумів створити синтезовану цілість через збирання в „фокус” образного матеріалу теми. Це збирання „променів зору” автора й головного героя в єдиний фокус дало можливість досягнути в повісті епічної широти.

Ще одна своєрідність Мосендзової творчої манери, яка надзвичайно яскраво виявилася, зокрема, в „Засіві”,– вміння створювати всеохопну об’ємну синекдоху, в якій через сфокусоване частинне, одиничне пізнається ціле, всезагальне. У повісті письменник знаходить оригінальні паралелі й відповідності і процесу становлення, і формування „мікрокосмосу” душі малого хлопця, й вироблення позитивних рис „макрокосмосу” етнопсихології цілого народу: „Від пригоди до несподіванки, від несподіванки до небезпеки, від небезпеки до боротьби, геройства й самопожертви – відвічний шлях дітей до мужів і народів до націй…” [90, 72].

У містичному образі сіяча, що вийшов до схід сонця на зораний лан, і в образі малого хлопчини, що спить у борозні, Леонід Мосендз творить власну історіософську візію шляху свого народу. Хоча довкола вже підноситься густа зелень сусідніх нив і сіяч дещо спізнився, але ця рілля врожайна, зерно добірне, і його нива ще дожене своїм врожаєм сусідські поля.

Побачивши сплячого хлопчика, сіяч нахиляється над ним – і на дитину сиплеться важке золотисте зерно. Те зерно, з якого проросте велике майбутнє.

Ґенетично образ Ніно пов’язаний із героями збірки „Людина покірна”. Це саме той тип української людини, в душі якої, як і в душі Майкеля Смайлза („Поворот козака Майкеля Смайлза”) чи Марка Яхненка („Великий Лук”), зріє розуміння, чиїм сином, сином якого народу він є.

Повість „Засів” була високо оцінена читачами й критиками. Юліян Редько в рецензії, опублікованій у „Дзвонах” [260], відзначав: „…книжка написана з великим хистом та психологічною правдивістю”. 1937 року повість „Засів” була відзначена літературною премією Українського Католицького Союзу [215].

Проблему повернення до національних пракоренів, яка є однією з центральних у „Засіві”, пробудження в душі „поклику крові” мистець пізніше у тому чи іншому ракурсі розглядатиме в своїх новелах. Це повернення до праотчих джерел у творах письменника „вилонюється … поневолі, спершу як щось неясне, невловиме, а відтак сильне, могуче, що з дітей робить героїв, а з рабської нації панівну…” [246, 6].

 

4.3. ІСТОРИЧНИЙ РОМАН
„ОСТАННІЙ ПРОРОК”

Вершиною творчості Леоніда Мосендза став його роман про євангельські часи „Останній пророк”.

Комплексного дослідження твору поки що немає. Ні історія його створення (зокрема проблема існування чи неіснування четвертої, заключної частини), ні мовні особливості, ні джерела, що послужили для написання твору, літературознавцями не розглядалися. Окремі аспекти твору студіювалися Богданом Кравцівим [209], Остапом Тарнавським [251], [284], [285], [286], Миколою Неврлим [244], Софією Наумович [242], Р. Задеснянським [178], Елеонорою Соловей [280].

Зародження історичного роману пов’язують із епохою романтизму та іменем Вальтера Скотта. Однак засновником роману, де автор звертається до християнських часів, уводить у твір постаті християнських святих, був Рене Шатобріян. Вальтер Скотт лише поширив історичний роман перенесенням традиції жанру на будь-які події далекого минулого [223, 37].

Р. Шатобріян залишив три твори, які служать справі оборони християнства перед атеїзмом, а у вужчому сенсі є своєрідною апологією католицизму: „Геній християнства” (1802), „Мученики” (1809) та „Історичні студії” (1831).

Серед відомих авторів прозових художніх творів історико-релігійної тематики, написаних у XIX – першій половині XX століття,– Генрик Сенкевич, Анатоль Франс, Гюстав Флобер, Бульвер Літон, Климентій Бретано, Йоанес Йорґенсен, Людвик Бертранд, Гілберт Кійт Честертон, Люїс Волес, Маврикій Ляврентін, Джованні Папіні, Томас Манн.

На початку XX століття традиція історичного роману з біблійними сюжетами, християнської та релігійної тематики знайшла свій розвиток і в українській прозі. Першим таким твором була повість Гната Хоткевича „Авірон” (1910), яка є трансформацією біблійної оповіді про часи Мойсея.

Після окупації Наддніпрянщини росіянами, а Наддністрянщини – поляками, аж донедавна – початку 90-х років – українська література йшла різними шляхами розвитку. В підрадянській Україні головними засадами цієї літератури мали бути соціалістичний реалізм, т.зв. „класовий підхід” тощо. На літературу тут накладалися певні табу: у ній не могли бути показані антагонізми між Україною та Росією, боротьба українців проти російського поневолення; у ній не могли існувати сюжетні лінії зі Святого Письма, будь-які елементи містицизму. Тому тут і не з’явилося жодного твору на біблійні сюжети. На еміґрації такими творами були (крім роману Л. Мосендза): повість Наталени Королевої „Quid est Veritas?” („Що є Істина?”) [204], написана майже одночасно з „Останнім пророком”, і повністю опублікована 1961 року; повість Р. Володимира (Романа Кухара) „Апостол Андрій Первозванний” [150].

Своєрідну місію поєднання розірваних шляхів літературного процесу в Україні й на еміґрації щодо використання в художній прозі сюжетів Святого Письма відіграв апокрифічний роман Р. Іваничука „Євангеліє від Томи” [183].

Перший повний переклад Біблії українською мовою, здійснений П. Кулішем, І. Пулюєм та І. Нечуєм-Левицьким стимулював зацікавлення біблійними сюжетами, мотивами та образами в українській прозі. Публікацію цього перекладу було закінчено на початку 1904 року [142].

Велику роль у самоусвідомленні українців себе як нації відіграли у XX столітті вузлові моменти історії давніх юдеїв, відбиті у Біблії. Використовуючи сюжети Святого Письма, українські письменники крізь призму минулого й сучасного єврейського народу намагалися пізнати історичну долю своєї нації.

Звернення в українському письменстві до Біблії з метою національного самоусвідомлення були зрозумілими та етнопсихологічно умотивованими, оскільки релігійність є однією з характерних рис українців [306, 174–195]. Релігійністю, як зауважує Леонід Рудницький, просякнуте все українське письменство від найдавніших часів: „Коли б мати такий маґнет, що виявляє усі прояви релігії, й приложити його до української літератури, то вона завалилася б: після витягнення з неї усіх тем і мотивів, мало що залишилося б з неї…” [265, 823].

У європейській культурі та письменстві відомий латинський термін „sacrum”, який означає „святе”, священну річ, дію. Ним окреслюють усе те, що релігійне. До наукового обігу цей термін запровадив сучасний релігієзнавець Мірча Еліаде. Польський дослідник Стефан Савіцький у статті „Сакрум у літературі” так визначає це поняття: „Сакрумом часто вважають у сучасній релігіології – як і в працях Еліаде – дійсність, спільну для всіх релігій, результат шукання їх подібності та спільності … дійсність, яка зводиться остаточно до не окресленої точніше таємниці” [268, 13]. Польський автор зауважує, що таке визначення сакруму може бути придатним для інтерпретації певних явищ сучасної літератури; воно окреслює сакрум досить широко – як термін, що означає різнорідні сакральні елементи, які близько пов’язані з релігійним буттям, із тим, що є надприродним.

Розглядаючи проблему сакруму в прозі, С. Савіцький вважає, що першим полем, де в красному письменстві виявляється сакрум, є поле тематичне. Дослідник підкреслює: „Біблія тематично завжди присутня в європейській літературі… Сюжети старозаповітні переходять через світову прозу, не втрачаючи своєї семантичної ефективності. Життя Христа стало темою багатьох сучасних повістей. Література постійно черпала безпосередньо з релігійної традиції, а в деякі епохи її розвитку (середньовіччя, романтизм) ці традиції в тематичній сфері виразно переважали” [268, 14].

Різноманітність підходів – від повної ідентичності зі Святим Письмом аж до деформації сюжетів і мотивів, пародії на нього чи заперечення – була при цьому сферою волі та уяви автора.

Одночасно з цим європейська література розширила релігійну традицію. Найяскравішим виразником цього розширення біблійних оповідей є апокрифи, завданням яких було заповнити чи доповнити „білі плями” Біблії. Середньовічні апокрифи – це сакрум, що створювався, зокрема, як художня література, але в тісному зв’язку зі Святим Письмом. Із часом сфера апокрифічності розширювалася.

Аналізуючи історію виникнення апокрифів, Михайло Возняк виділяє їх із циклу християнських легенд, котрі постали одночасно з Біблією. Християнська церква постійно використовувала ці легенди. М. Возняк констатує, що вплив легенд на народні маси був дуже великий, а письменникам давав матеріал „для високої мистецької поезії, для свідомої мистецької творчості” [151, 121].

Можна зробити висновок, що використання тем, сюжетів і мотивів Святого Письма в європейській прозі протягом двох останніх століть, а в українській – протягом нинішнього століття, стало новітньою, сучасною фазою існування апокрифічної літератури. Водночас прозова творчість, де використовуються сюжети й мотиви Біблії, кажучи математичним терміном, є „підмножиною” більш широкої та розгалуженої „множини” прози (і загалом письменства), яка творить означений вище літературний сакрум.

Історичний роман Леоніда Мосендза „Останній пророк” є однією із складових частин цього всеєвропейського сакруму.

Цей твір має певні ознаки літературного апокрифа (одночасно з цим, роман є надзвичайно реалістичним, а образи Єгоханана та інших героїв твору несуть у собі секуляризаційні елементи). Таке використання елементів літературного апокрифа є продовженням традиції українського письменства. Попередниками Леоніда Мосендза були, зокрема, Іван Франко (поема „Смерть Каїна”) та Леся Українка („На полі крови”).

Леонід Мосендз сам наводить головні джерела (крім, звичайно, Біблії), якими він користувався під час написання „Останнього пророка”.

В одному з листів до Шумовських письменник повідомляє: „…Читаю Талмуд – в німецькому перекладі, звичайно… Талмуд темний-темний, аж боязко читати часом. Потребую дещо до свого роману” [228, 200], а в іншому додає: „…Я кінчив перший том Талмуду… Трактати про благословення, десятину й суботу… Багато дрібниць, полови, дурниць. Але ядро здорове: не лише знати закон, але просякти ним кожну клітину жидівського буття. Тому жидівство вічне… Тепер дістану собі Дубнова „Історію жидівського народу” [228, 201].

У листі Л. Мосендза до О. Данського як одне з джерел „Останнього пророка” називаються „Юдейські старожитності” Й. Флавія: „Читаю Йозефа Флавіюса – „Judische Altertumer”. Нуднувата річ, але мені потрібна” [162, 94].

У приватному листуванні письменник називає й інші праці, які, можливо, були використані в процесі написання роману: „Я читав життя Христа Папіні, Мережковського. Прекрасні речі. Де там до Ренана… Живі речі. Особливо Папіні добрий” [228, 200]. Відтак Мосендз розвиває свої думки: „…Книга Мережковського, про котру я думав, це „Іисус Неизвестный”… Велика людина був цей Мережковський. Тільки дійсно українець міг написати такі глибокі речі, як він” [228, 201].

В „Останньому пророкові” Леонід Мосендз, продовжуючи традиції, започатковані І. Франком, Лесею Українкою, Г. Хоткевичем, намагається крізь призму Біблії та історію іншого народу зрозуміти історичну перспективу своєї нації. Великий епічний твір дав можливість письменникові широко викласти власні історіософські ідеї та візії.

Улас Самчук підкреслював, що „улюбленою його (Л. Моседза.– І. Н.) темою був комплекс пророка, і тому він багато років продумав над твором цієї назви. Але в тому творі натягнуто лише тятиву – стріли не пущено. Можна зіслатися на хворобу, що протягом років червоточила фізично автора, однак дуже можливо, що причиною була також згадана невистачальна напруженість духа взагалі…” [271, 25]. Слід до цієї оцінки додати, що вона була зроблена ще до того, як було опубліковано „Останнього пророка” в книжковому варіанті.

Тематичне єство „Останнього пророка” Богдан Кравців визначив так: „ Це роман про ставання і ріст українського націоналізму, персоніфікованого в постаті ізраїльського Єгоханана… Це роман про історію українського націоналізму, безкомпромісового, мужнього національного руху, що його чітку й виразну візію виплекав у своїй уяві автор, задивлений у величну ідею й у виідеалізований характер носіїв цього руху, які йдуть до вимріяної мети вперто й послідовно” [209, XXV–XXVI].

На нашу думку, зведення теми твору лише до історії становлення українського націоналістичного руху є певним звуженням того, що покладено автором в основу роману. Тема твору значно ширша: вона охоплює цілу низку проблем, пов’язаних із шуканням свого місця між іншими народами, визначенням своєї історичної місії.

Доповнюючи Б. Кравціва, Остап Тарнавський зауважує, що це також – пошук народом, який перебуває в моральному занепаді під чужим пануванням (воно каталізує, прискорює його моральний розклад), свого шляху до політичного визволення та морального відродження [284, 16].

Головна ідея роману, яка пронизує усю його структуру,– це ствердження думки, що народ, який прагне визволитися від чужинецької неволі, має шукати власний шлях, має вимріяти й вистраждати його, вилонити власну ідеологію (ідеологію націоналізму) й, незважаючи на всі несприятливі обставини, вперто й безкомпромісно йти цим шляхом до своєї мети.

Софія Наумович підкреслює, що „у Мосендза над усім панує ідея всеочищуючого націоналізму…” [242, 1280].

Вияви sacrum-у реалізуються у творі в кількох площинах. Один із головних рівнів сакралізації виявляється у паралелях між сакральним і національним. Інколи ці паралельні площини починають збігатися. Звідси, як видається, бере початок ототожнення Б. Кравцівим образу Єгоханана, національно-визвольної боротьби юдеїв проти римської окупації та українського націоналістичного руху.

Символом сакралізації на рівні національної екзистенції є відчуття не тільки кровної, але й духової єдності Єгоханана, який став повстанцем, з його батьком-священиком: „…Батькова істота стояла за ним і вчитувалася разом із ним у пророчі слова про відплату, про кару на неслухняних рабів і жорстоких панів народу… Він засунув правицю під ліву пахву, намацав держака сіки (короткого меча.– І. Н.), теплої від тіла, готової кожного часу. Це був батько, що передав її у синові руки. Це був батько, що завів його на зелотський шлях! О, хай буде благословенна пам’ять твоя! А син твоїх думок, батьку, не зрадив…” [107, 423].

Порівнюючи роман „Останній пророк” із творами Альбера Камю, О. Тарнавський пише, що літературним героєм нового часу є знову допитлива людина, котра прагне не тільки знайти себе в суспільстві, але й відшукати розв’язок філософського питання про мету людського життя. Він вважає, що роман Л. Мосендза, як і великі твори А. Камю,– „не так роман, як моральний трактат, а радше ідеологічно-моральний трактат. Проблема твору – це проблема сучасної української людини, яка в час світового нігілізму, в час посилення тиранії, після програної визвольної війни, під чужим пануванням мусить віднайти шлях до визволення, до правди” [251, 3].

За О. Тарнавським, „роман Мосендза говорить про важливий період нових часів, коли хилилась до упадку велика світова імперія, коли розгортались революційні рухи, коли в боротьбі ідей викристалізовувалась нова велика ідея, яка поширилась по всьому світу і здобула світ…” [285].

У центрі роману – Іван Хреститель, предтеча месії – Ісуса Христа. Він є граничною постаттю між Старим і Новим заповітами. Це те старе, яке несе в собі передвіщення нового. У цьому його велич, і його малість, бо „між народженими від жінок не було більшого над Івана Хрестителя; та найменший у Царстві Небесному є більшим від нього” (Євангеліє від св. Матвія.– 11:11).

У європейській літературі Мосендз не перший звернувся до образу Івана Хрестителя. Із ХVІ сторіччя відомою є драма (латинською мовою) Джорджа Б’юкенена „Іоанн Хреститель”. Під такою ж назвою 1662 року з’явилася поема Йоста ван ден Вонделя. Цей образ неодноразово зустрічається у поезії, драматургії та прозі ХVIII–XIX століть, зокрема в „Смерті Іоанна Хрестителя” (1771) Л. Гудемана, „Іоанні Предтечі” Л. Майстера, в „Іоанні” Ф. Круммахера, „Атта Тролі” Г. Гайне (1843), „Іродіяді” С. Маллярме (1867–1869), в „Іродіяді” Г. Флобера й „Саломеї” О. Вайлда.

В українському письменстві найвідомішим таким твором є поема Дмитра Загула „Над Йорданом” (1913).

„Останній пророк” складається з трьох частин. Перша – „Батьки” – це некваплива розповідь про батьків Івана (Єгоханана) – праведного Захарія та Елісебу. Зав’язка твору вводить читача у світ переживань бездітних Захарії та Елісеби. Незгасна надія на народження сина винагороджується упевненістю, що Єдиний змилується над ними й дасть їм нащадка.

Друга і третя частини роману – „Вибранець” та „Манівці” – це історія дитинства, юності та змужніння Єгоханана.

Побоюючись, що хлопець занадто захоплюється зброєю й військовим мистецтвом, мати Елісеба віддає його в науку до старого Давида, а потім, виконуючи дану колись обіцянку перед Богом, посилає сина вчитися до Єрусалимського храму.

У Єрусалимі, пізнавши вчення фарисеїв і садукеїв, почавши розуміти ницість їхніх прагнень і бажань, захованих за показною праведністю й справедливістю, Єгоханан переходить до зелотів, а потім і до сікаріїв – до тих, котрі борються за незалежність від римської окупації й проти власних манкуртів.

Спочатку, отже, Єгоханан потрапляє до фарисеїв („відокремлених”), які були, сказати б, консерваторами на політичному та релігійному відтинках єврейського життя та спиралися у своїй діяльності на простий люд. Найвищою істиною для юнака стало вчення фарисеїв про те, що гебреї – боговибраний народ, перед яким відкриті широкі шляхи історії.

Поступово у цій позолоті високих фраз Єгоханан виявляє мізерність справжніх прагнень фарисеїв і відходить від них. „Треба було довгих дискусій, треба було викриття всієї формалістики і самолюбства фарисеїв, щоб захитати це велике довір’я Єгоханана. Цей перший сумнів у назорея, який мав стати священиком-законовчителем, не дозволяє вже Єгохананові сприйняти ідею поверхово, без глибокої віри, що це саме та єдина правдива ідея, яка веде до визволення і до Бога” [285].

Юнак дуже швидко пориває й із садукеями, які прагнули вигод життя і для їх осягнення готові були служити загарбникам. Крім політичного, автор намагається зробити також соціальний зріз юдейського суспільства. Розрив Єгоханана з садукеями має під собою й соціальну основу.

Ті ж соціальні чинники розкриває автор і в зображенні взаємин головного героя із зелотами, які спеціально намагаються підтримувати соціальну боротьбу в юдейському суспільстві, бо соціальна нерівність і ненависть є тим ґрунтом, на якому проростає їхній рух.

Пізнання Єгохананом поглядів, думок і дій, соціального становища різних політичних і суспільних партій та груп дає йому широке розуміння головної мети гебрейського націоналізму – визволення власного народу від чужинецького панування.

Третя частина роману – „Манівці” – закінчується сценою зустрічі Єгоханана з ессеном, у якого він просить допомоги для хворої дитини.

О. Тарнавський твердить, нібито „можна додумуватись, що Мосендзів Єгоханан мав віднайти себе в цій секті, яка через суворий аскетизм і відречення вела до святости” [284, 18].

Роман, який Л. Мосендз писав протягом одинадцяти років і який друковано через дванадцять років після смерті автора, залишився, на жаль, незавершеним. Приватні листи письменника свідчать про те, що автор працював і над четвертою частиною, але її рукопис (якщо він існує) не знайдено. Студії над структурою та архітектонікою роману показують, що ця частина твору, за логікою сюжетної побудови, мала б існувати, бо залишилися незавершеними деякі сюжетні лінії – вони ніби „провисають”, чекаючи свого закінчення в завершальній частині. На думку І. Керницького, „…після мечів, крови, змагань, геройства й підлоти попередніх частин, наступна була б про відшукання несхибного шляху…” [198, 73].

Не доведена до кінця, зокрема, лінія наступної зустрічі і взаємин невільниці Пітори та Єгоханана; не показана головна роль, відведена Єгохананові у Святому Письмі,– пророкування ним приходу Месії.

Сюжет роману свідчить про майстерність письменника. Долі героїв твору сплітаються між собою у вибагливій сюжетній канві. Це долі сирійського леґата-римлянина Вара, який упокорив гебреїв і наставив хрестів із розп’ятими повстанцями по всій Галилеї; каліки Пасхура, який був учасником повстання й чудом залишився живим – але з залізною рукою, виколеним оком, відрізаним язиком і відтятою ногою; царя Ірода; повстанця-зелота Іродіона, якого врятував малий Єгоханан; безстрашного римського легіонера-ветерана, що сам карає себе смертю; єрусалимського митника Закхії, який через десятки років розповість Єгохананові про свою дружбу з його батьком.

І. Керницький пише, що „Останній пророк” – це „…твір великих почуттів, наснажених описів, чітких окремих постатей і галасливих юрб”. Тут, відзначає він, „…масові сцени особливо пластичні (народ біля єрусалимської брами, бунт на вулиці, натовп у храмі)”[198, 73].

Творчий пошук мистця йде у двох напрямах. Перший із них – створення панорамної картини життя євреїв під римською окупацією. Реалізація цього творчого задуму пов’язана із зовнішнім конфліктом твору, який полягає у палкому бажанні народу Ізраїлю визволитися з-під панування Риму. Розв’язанню цього конфлікту підпорядковано композицію „Останнього пророка”; втілення цього конфлікту знаходить своє відображення в зовнішньому і у внутрішньому сюжеті.

Другий напрямок авторських шукань, який лежить у площині внутрішнього сюжету,– відтворення крізь призму психологізму, через переживання Єгоханана його морально-етичних, релігійних, політичних поривань, проникнення у його внутрішній світ.

Подібно як і в повісті „Засів”, прозаїк через „мікрокосмос” світосприймання головного героя передає „макрокосмос” етнопсихології всіх гебреїв. Одночасно через зображення долі Єгоханана на тлі історії народу автор досягає могутньої епічності твору.

Образ Івана Предтечі в романі Леоніда Мосендза знайшов своєрідне й неповторне для європейської літератури трактування. Залишаючись у загальноєвропейському просторі біблійної й художньої традиції представлення Єгоханана як предтечі Месії – Ісуса, український письменник поєднав євангельські мотиви з національними, розкрив глибинні паралелі в народженні християнства та становленні нової людини – борця за визволення свого народу від ворожого ярма.

„Останній пророк” – твір поліфонічний. Це ніби велика симфонія, де звучать різні мотиви, які сплітаються навколо головної теми – долі Івана-Єгоханана. Ще одна тема твору – чекання приходу Месії. Спочатку ці теми звучать у різних регістрах, різняться між собою октавами, але поступово, до кінця твору, набувають гармонійності.

Долі інших героїв – побічні теми. Інколи ці побічні виступають на перший план, приглушуючи звучання двох головних. Але з часом музика повертається до головного, хоча періодично знову чути відгомін побічних тем.

Надзвичайно важливу функцію виконує у романі образ Вічного міста – Єрусалиму. Це і Єрусалим простого люду, яким бачить його Захарій, в’їжджаючи в місто на ослі й прямуючи на свою останню службу до Єрусалимського храму; це і Єрусалим, який почне пізнавати його син, коли прийде на службу до храму; це і Єрусалим римлян і леґата Вара – місто, яке вони ненавидять і прагнуть відгородитися від нього високими кам’яними мурами і легіонерською сторожею.

Для Єгоханана Єрусалим спочатку був справжньою загадкою. Невдовзі, під впливом оточення, він пізнав його краще. „Тепер бачив він, що це не лише місто храму, первосвящеників і левітів, жертов, офір і пророчих учнів. Не лише місто Боже, але й місто людське, осередок ізраїльського моря, острів спасіння серед його бурхливих хвиль. Бо кожна подія в народному житті, кожне свято, кожна офіра, кожен спомин про минулість і натяк на майбутність були подувами вихору, що гнав ці хвилі з цілої ізраїльської землі, щоб плюскотливо клалися біля стін цього святого міста і Сіону” [107, 289].

Ставши зелотом, Єгоханан збагнув Єрусалим ще глибше: „Тепер було інше: і місто, й він сам. Не була це вже розпусниця Агола, перед якою безнадійно тоді опускалися руки й охлявали думки. Але й не була лише осяйна Сіонова донька, що такою бачив її за своїх перших відвідин міста. Між цими двома протилежностями була справжня, відчувало серце, істотність Єрусалима, що її мав тепер пізнати як зелот” [107, 354].

У царя Ірода свій розкішний і чудовий Єрусалим – місто палаців, слуг, забав і гостин, підступів та інтриг. Подібний Єрусалим і у членів Синедріону – фарисеїв і садукеїв: „Мав правду пророк, коли до повії Аголи прирівнював Єрусалим… Зверху були пахощі, срібло й золото, шарлат і лен, а в середині всіляка мерзота й огида!..” [107, 309].

За типом зображення просторових зв’язків „Останній пророк” – роман „панорамний”. Проте ця панорамність не перешкоджає Мосендзові детально описувати місце дії, творити своєрідні ландшафтно-природні картини.

Письменник ніби хірургічним скальпелем робить зрізи, надрізи та розтини юдейського суспільства, показує боротьбу між найвпливовішими партіями, взаємини римлян та ізраїльтян, політичний двобій у верхах гебрейської знаті й первосвящеників: „З одного боку, влада знатних, головне священичих родів і сект, що в жидівському суспільстві були політичними партіями, а з другого – тиск окупаційної римської верхівки… Та є ще інші, важливіші сили, які мають вплив на жидівське суспільство. Ці сили – морально-ідейні, які визначали не лише життя одиниці в суспільстві, але й відношення людини до Бога. Це духове життя жидівського суспільства…” [285].

Одним із центральних у романі є образ матері Єгоханана – Елісеби.

Елісеба і Захарій, як зазначалося, не мали дітей, а це у гебрейському суспільстві вважалося Божою карою за якісь гріхи. Елісеба випрошує у Бога сина, обіцяючи в молитві, що віддасть його на службу своєму народові й Месії: „Здійми з мене прокляття безплідности, дай мені дитину, даруй мені сина! Не буду нарікати, ані стогнати, ані ридати, як покличе його Месія. Сама віддам йому дитину свою! За храм, за народ, за закон!” [107, 16].

Символом зв’язку між поколіннями, символом безперервності традицій є образ старої смоковниці на полі батьків Єгоханана. Вона єднає минуле, сучасне і прийдешнє, вона – початок і кінець. Усе змінюється, лиш це старе дерево незмінне: „…Скільки років, скільки надій минуло, змінилося, щезло! А смоковниця все така сама… Все таке незмінне й незрушне серед прудкого потоку часу!..” [107, 12].

Основна ідея твору – віра юдеїв у те, що незабаром має з’явитися Месія. Він знищить римлян-ворогів, виведе Ізраїль із неволі, як колись Мойсей вивів свій народ з єгипетського рабства.

Про прихід Месії думає Захарій: „Коли вже перетерпіли Єгипет, Вавілон і Руїну – перетерпимо й іродіян з римлянами. Були перед ними – будемо й після них… Лише треба пильно додержувати закону й бути терпеливим…” [107, 21]; „Все довершить Месія!” [107, 54].

Молодий зелот говорить до Захарія, що час Месії не настав, бо перед ним ще мусить бути той, хто звістить його прихід: „Лише з вогню і крови виростає правда! Перед Месією ще прийде пророк – і він принесе народові пізнання цієї правди…” [107, 46].

Про Месію говорять і сперечаються всі: жінки у Геброні, які прийшли по воду; багатодітна убога Малка під час розповіді про збурення в Єрусалимі; Давид із Захарієм, який стоїть уже на порозі смерті. Сперечаються про Месію й римські вояки в шинку грека Ксенофонта. Вони чекають, коли Месія нарешті з’явиться і розпочне з ними війну, бо тоді їм … більше платитимуть.

Повстання, що вибухнуло, не принесло свободи народові Ізраїлю. Гебрейське суспільство на довгий час залягає в політичну й духову сплячку. Через роки у народі знов оживає надія на Месію. Єгоханан знайде свою дорогу й віщуватиме прихід Месії, пам’ятаючи напутні слова матері: „Я віддала Єдиному й народові його все, що маю,– тебе! Віддай же й ти, сину… Служи в голоді й спразі, наготі й недостатку. Вклади на себе залізне ярмо праці й жертви…” [107, 251–252].

Щодо мовних особливостей роману, то стиль Л. Мосендза характеризується тими ж рисами, що й мала проза та поетичні твори письменника. За спостереженням С. Наумович, „Мосендз … не послуговується ніякою буфонадою, ні будь-якими „прикрасами” стилю. Його розповідь спокійна, проста, скромна, зав’язка майже без психологічного напняття … в тому і висока якість цього модерного (завдяки простоті й невибагливості засобів!) роману…” [242, 1281]. Як мовну прикметність цього твору все ж можна виділити біблійні стилізації. Саме вони є ще одним із найважливіших виявів сакрального в „Останньому пророці”.

Біблійні стилізації у романі знаходять свою реалізацію на різних мовних рівнях тексту твору. Одним із них є рівень синтаксичний.

Василь Лев у статті „Поетична мова Святого Письма” пише: „Поетична мова Біблії визначається однаковою величністю змісту (мотивів і сюжетів), як також простотою форми. Вона не знає викінчених форм давніх клясичних поезій, тільки простий ритм думок…

Головна прикмета біблійної поезії позначується в метричності й основується на т.зв. паралелізмі членів, на паралельній рівномірності віршованих членів-речень. Повний вірш складається з двох або більше членів, що відповідають собі обопільно під оглядом форми й змісту.. „ [210, 112–113].

Автор цитованої статті розрізняє три основні види паралелізму лексико-синтаксичних членів: синонімний (або синонімічний) – базований на тому, що та сама думка першого члена повторюється в наступному, але інакшими словами, синонімами; антетичний (протиставний) – коли одна з частин містить протилежну думку до судженння другої частини; синтетичний (поступовий), який полягає у тому, що думка першого члена продовжується, поширюється і обґрунтовується в наступному члені [210, 111–114].

У Леоніда Мосендза знаходимо свідомі біблійні стилізації й, зокрема, широке вживання лексико-синтаксичних паралелізмів: „Була доба сівби і надійшов час жнив” [107, 13]; „Ось був я немовлятком коло грудей матері – старий я уже! Був юнаком на грудях жінки – і байдужі вони мені. Був священиком – і вилучений уже з їхньої черги” [107, 73]; „І з останнім викриком – думкою прохолода…”, [107, 55] тощо.

Створювати біблійні стилізації авторові нерідко допомагають ремінісценції, зокрема з Шевченка: „Усе йде, все минає!..” [107, 49]; „Увесь народ мій, усі ті, що були перед мною, й ті, що прийдуть по мені!” [107, 74]. Стилізовано під Біблію й авторські сентенції – наприклад: „Пізнавав я, що найстрашніший час є кращий, ніж ніякий час!..” [107, 75].

Ще одним яскравим виявом біблійних стилізацій є стилізації лексичні та фразеологічні (поруч із біблеїзмами, до того ж прослідковується стильова орієнтація на Старий Заповіт), хоча вони, як елементи, одночасно вживаються й на розглянутому вище синтаксичному рівні: „Сотворив Бог небо і землю!” [107, 353], „Смерти грішника не бажає Адонай!” [107, 444], „А Закхій залишився, стоячи, ніби соляний стовп” [107, 443], „Ситість хліба, лише ситість хліба!” [107, 434], „Покоління минає й інше настає, лише земля триває навіки” [107, 430], „В поті лиця свого будеш їсти хліб свій!” [107, 425].

Леонід Мосендз написав твір високого європейського зразка. Звернувшись в історичному романі до передхристиянської епохи, до проблем єврейського суспільства двотисячолітньої давності, письменник значно розширив історичну та християнсько-релігійну традицію, дав свою інтерпретацію деяких „білих плям” Святого Письма.

Поряд із цим, на жанровому полі історичного роману, письменник створив власну візію становлення українського націоналізму, українського визвольного руху. „Тож, незважаючи на добу і країну, що в них відбувається дія „Останнього пророка”,– справедливо наголошує Б. Кравців,– цей твір усією своєю настановою, усім змістом і ситуацією є наскрізь українським твором…”[209, XXV]. Не можна не погодитися з О. Тарнавським, що „Мосендзів роман – це ще одна розповідь про людське шукання смислу життя, шукання тієї правди, що визначає порядок і вартість життя людини” [284, 18], як не можна не погодитися з такими узагальненнями: „Книжка Мосендза порушує світову проблему, і вона повинна стати частиною світової літератури” [251, 5].

 

4.4. „ШТАЙН: ІДЕЯ Й ХАРАКТЕР”

1935 року побачила світ публіцистична книга Л. Мосендза „Штайн: ідея і характер” [133]. На жаль, ця праця вийшла майже на третину скороченою, що спричинило велике невдоволення у письменника.

Чим була покликана ця книга, чому Леонід Мосендз взявся за біографію політичного діяча, бурхлива дільність якого наприкінці XVIII – на початку XIX століть відбилася на політичній ситуації не тільки в роз’єднаній і роздробленій Німеччині, але й у цілій Європі?

Автор вступної статті до книжки (очевидно, Д. Донцов) пише, що наполеонівське ярмо ніде у Європі (крім Іспанії) не викликало такого піднесення національного самоусвідомлення й почуття, як у Прусії. Якщо Австрія та Росія в боротьбі з універсалізмом французької революції змагалися за монархічний принцип, за повернення самодержавницького ладу в Європі, то Прусія перш за все вела змаг за визволення поневоленої нації. „Однією з наймаркантніших постатей сеї визвольної боротьби був Штайн… Се був методичний, витривалий, педантичний прусак, організаційний геній… Одним із головних творців нового поняття „Німеччина”, спільної Батьківщини роздертих поміж різними князівськими родинами німців – був Штайн” [133, 4].

Л. Мосендз, ідучи за Макіавеллі, розрізняє три типи людей: перші у суспільно-політичних процесах усе бачать і розуміють самі, другі бачать те, що їм показують і пояснюють інші, треті нічого не розуміють і не бачать, хоч як би їм не пояснювали. Треті – це сіра, безіменна маса, яка для керівництва собою завжди вимагатиме вождя і лідера.

До перших письменник відносить барона Карла фон Штайна (16.X.1757–29.VI.1831) – одного з лідерів визвольної боротьби німців проти французького поневолення, організатора коаліції європейських держав проти Наполеона.

Головними проблемами, які прагнув з’ясувати Л. Мосендз у цьому есеї, були: що допомогло перемогти в боротьбі з окупантом та як було приведено несформовану масу підданих трьох десятків князьків до самоусвідомлення себе єдиною німецькою нацією.

Зацікавлення письменника у пошуку розв’язання проблем, які хвилювали європейські народи кінця XVIII – початку XIX століть, зрозумілі: ті ж проблеми поставали у ХХ сторіччі перед українським народом, розшматованим на кілька частин різними сусідніми державами.

Після французької революції антифранцузька коаліція, в якій головними країнами-учасниками були Австрія та Прусія, програвала війну з Наполеоном. Л. Мосендз робить висновок: сподівання Штайна, що німці можуть перемогти лише своєю чесністю, не виправдалися. Письменник підсумовує, що проти ідеї треба поставити ідею, проти принципу – принцип, проти натхнення – натхення. А супроти озброєної нації треба виставляти не байдужі війська рекрутів, а таку ж озброєну націю.

Дослідник розгортає біографію барона фон Штайна на тлі бурхливої епохи, детально зупиняється на ролі свого героя у цій боротьбі.

Шукаючи причини успіху діяльності Штайна, письменник знаходить її в тому, що він не оминав жодної сторони життя німецької нації. „…Там, де одні були героями енергії, другі – відданости, треті – посвяти й послуху, там він був керівником тих героїв, спрямовуючи їх чин до єдиного річища нації й перемоги” [133, 50].

У тодішньому протиборстві німців і французів маємо апотеоз антиномії німецького та французького духу, а символами цього протистояння були Наполеон і Штайн, які стояли на найвищих шпилях своїх націй, концентруючи в собі ввесь їх патос, їх принципову окремішність. У цьому двобої програш особи був програшем нації.

Карл фон Штайн, каже Л. Мосендз, був повною протилежністю Наполеона. Для слави Німеччини, її могутності та єдності, для забезпечення їй вічності він ладен був пожертвувати не тільки своїм іменем, але й життям. Наполеон же прагнув слави й перемог для Франції лиш тому, що це було одночасно славою французького імператора.

Якщо Наполеона, робить висновок Мосендз, можна мислити поза межами французького духу, то Штайн є можливий лише в межах німецької національної душі. Боротьба в цьому випадку йшла між двома протилежними силами: універсалізмом космополіта Наполеона й індивідуалізмом патріота Штайна.

Інколи на еміґрації в душі Штайна починали бриніти струни презирства та гіркоти стосовно певних представників своєї нації. У Штайна це випливало з „могутнього національного почуття: він не любить свого народу „з надмірної любови” [133, 64].

Рішуча національна політика Штайна після звільнення Прусії, його дипломатичні та політичні заходи призвели до повстання у цілій Німеччині, що з часом принесло їй повну незалежність. Роки праці для формування німецької нації не минули намарно.

Якщо в наступних есеях – про Мухаммеда та Дон Кіхота – письменник намагатиметься знайти той момент і ті причини, які породжують пророка для народу або лицаря-захисника, то в праці про Штайна письменник прагнув віднайти ті головні первні й напрямні, які перетворюють інертну сіру масу в націю, у народ, який дозрів до створення власної держави. Одночасно з цим він намагається розв’язати одну з одвічних проблем – взаємин вождя й народу, лідера й натовпу.

Щодо етнопсихології двох народів і чільних їх представників – Наполеона й Штайна, то Л. Мосендз показує, як дух нації, націоналізм, патріотизм німців переборює космополітизм та універсалізм французів. Дослідження цих проблем у дещо іншому ракурсі, із зміщенням перспективи, продовжено в есеях письменника „Народження Дон Кіхота” та „Поки вихилявся глечик”.

 

4.5. ЕСЕЇ ТА ПУБЛІЦИСТИКА

Лише через чотири століття після виходу в світ книги Мішеля Монтеня „Есеї” („Essais”) цей жанр почав завойовувати своє місце в українській літературі. У творчості Леоніда Мосендза він з’являється в 30–40-х роках.

Літературознавець Іван Кошелівець так окреслює есей: „…Найвільніший щодо форми й засобів вислову жанр… Спроба щось з’ясувати вільною ходою думки, не турбуючись ані її послідовністю, ані систематичністю викладу. Саме ці прикмети й надають йому особливої виразности й безпосередньости розмови автора з читачем, що й зробило цей жанр після Монтеня популярним у всіх літературах Заходу” [207, 249].

Найвідомішими есеями Л. Мосендза є згадувані „Народження Дон Кіхота”, який вперше був опублікований у чернівецькій „Самостійній Думці” [104], та „Поки вихилявся глечик” [111]. Ці два есеї можна було б поставити на межі історії літератури та філософії. Хоча перший із них присвячений літературному героєві Міґуеля де Сервантеса, а другий – Мухаммедові, відомій історичній особі, їх об’єднує одна тема – становлення людини-героя, здатної на великий чин, спроможної стати на боротьбу за величні ідеали.

Есей „Поки вихилявся глечик” – філософські роздуми письменника над тим, як і коли народжується людина нового гарту, пошук критичної межі переходу від сплячої душі у стан готовності до боротьби, до зародження прометеївського духу Пророка. Есеїст бере за мотто слова з Корану: „Якщо не підете до бою, покарає вас Аллаг найболючішою карою: замінить вас народом іншим і не зможете ні в чому перешкодити йому”.

Шукання причин поразки визвольної боротьби було характерним для школи вісниківців. Проблема народження нової, твердої волею, нездоланної вірою в успіх своєї справи української людини викликала потребу звернутися до образу Мухаммеда. Адже Мухаммед домігся „з дрібних пастуших племен незнаної Арабії створення світової потуги… З духовної байдужости, в якій жили до Мухаммеда племена його народу,– виплекання вогняної віри у власну правду й волю! Непереможний похід цієї віри на опанування світу…” [111, 37].

Подаючи короткі відомості з життя пророка, письменник доходить до моменту, коли голос вічності наказує Мухаммедові: „Пророкуй і веди!”.

Роблячи філософський розтин душі Мухаммеда, Л. Мосендз дошукується тих первнів і каталізаторів, що породжують душу пророка, а для власного народу – вождя.

Часу, відколи зачеплений рукою глечик нахилявся і з його вінця мала б упасти перша краплина, було досить, „щоб ганіф Мухаммед народився вдруге. І ось пустельний світ приймає пророка, а пустельний нарід – вождя” [111, 39].

Поряд із цим Леонід Мосендз шукає моменту істини, коли у пустелі душі розділеного, збайдужілого рідного народу народиться той пророк і вождь, який зміг би, як Мухаммед кочові племена під хоругву Аллага, об’єднати всіх українців до боротьби „проти сектярської порожнечі підгнившої” Росії.

Тема Дон Кіхота і донкіхотства є однією з провідних у творчості Л. Мосендза. У його поезії „Росінант твій вірний згинув…”, опублікованій у 1933 році [2, 626], Дон Кіхот – це заспокоєний колишній герой, для якого боротьба, дія і чин, лицарські бої вже позаду. Санчо теж уже давно не з ним:

Росінант твій вірний згинув
На стрімких стежках Невади,
Санчо сам тебе покинув
Для спокою і для влади.

Вкрились теляги іржою,
Спис зломився нерозлучний,
І в останньому двобою
Меч пощерблено дворучний.

А без зброї – без турботи…
Спомин – спокій … день за днями…
Не змагатись, Дон Кіхоте,
Тобі більше з вітряками! [21, 81].

Можливо, одним із поштовхів до написання есею „Народження Дон Кіхота” була стаття Д. Донцова „Санчо Панца в нашій дійсности”, присвячена розкладові „правлячої еліти” [174]. Дмитро Донцов зауважує, що „тема Дон Кіхота завжди була модна, тема Санчо Панци – менше. А вона варта уваги…” [174, 575]. Аналізуючи шлях, який пройшла українська еліта від доби Б. Хмельницького до покоління, що прийшло після Полтавського бою, Д. Донцов показав, як шляхетний український „домінуючий тип тої верстви зиґзаґував у сторону типу Санча, переставши бути тим блукаючим лицарем, яким його знає історія” [174, 577].

Л. Мосендз, на відміну від Д. Донцова, шукає приховані внутрішні причини зворотнього процесу – перетворення сеньйора Кіхани в лицаря Дон Кіхота, досліджує проблему трансформації міщанської душі Кіхани в душу, яка прагне героїчного чину. Санчо у Мосендза – це збірна душа тих, хто не розуміє високих устремлінь свого господаря.

Протиставлення життєвих шляхів, шляхів Дон Кіхота і Санчо Панси, один із котрих у майбутньому вибиратиме кожна дитина, звучить і в Мосендзовій поемі „Волинський рік”:

Чи ж знати,– може тільки у гуртку
дитячому, із келиха уяви
скуштує дехто чарівну й п’янку
скороминучість пристрасної слави,
за котрою, по думці Дон Кіхота,
як за безсмертям, тужить вся істота.
Бо може статися, що довгий вік
перейдуть не як лицарі, а – Санчі,
із мрією: не тис би черевик,
а там до біса всі світові ґанчі!
Нехай шука на них направу й лік
той божевільний Дон Кіхот із Манчі! [12, 18–19].

Шукаючи ту силу, яка „з задубілої в збірних якостях душі” сеньйора Кіхани творить душу Дон Кіхота, Л. Мосендз приходить до переконання, що ця сила – це жадоба безсмертя. Чин, каже письменник,– засіб до слави, а слава – шлях до безсмертя. Недарма ж за мотто до есею узято фразу із Сервантесового роману: „Досягти вічного імені й слави”.

Л. Мосендз студіює механізм „трансмутації Кіхана в Кіхота” й робить висновок, що досі про цей механізм не відомо нічого, хіба тільки те, що він існує, бо якби не існувало, то не було б ні чину Мойсея, ні чину Цезаря, Жанни Д’Арк чи Мазепи. Про внутрішню суть, істотність цього механізму теж можна лише здогадуватися.

Дон Кіхот не пам’ятає моменту своєї трансформації, бо будь-чиє народження лежить поза власною свідомістю. Але щось із цього переходу залишається, бо сам Дон Кіхот вказує на початок процесу цієї зміни: „Людина не є нічим більшим, як кожна інша, як не докаже більше, ніж інша”.

Есей Л. Мосендза „Антін Чехов – поет без світогляду” [118] був опублікований 1930 року. Стосується цей есей не тільки творчості російського письменника, але й загалом російської літератури,– під тим оглядом, що певна частина української інтелігенції, „в якої безкритичний культ всього московського справляє свої, майже нічим не закаламучені, оргії”, почала відразу ж накидатися на „Літературно-Науковий Вістник”, коли в ньому „розлягалися голоси … критики московської літератури” [119, 751].

Л. Мосендз звернувся до російських джерел, які дають А. Чехову негативну характеристику. Мосендз підкреслює, що письменник у російських інтелігентів завжди був богом, вільним від будь-якої критики. Але кривава катастрофа 1917-го, в яку кинули Росію більшовики, призвела до розвінчування цих богів, бо в них інтелігенція побачила одну з причин падіння в цю прірву.

Головні негативи, які бачили російські критики в А. Чехові і які виділяє Л. Мосендз,– це те, що цей письменник намагався показати, як реалізується головна мета, що стояла перед росіянами до революції: з раба стати суб’єктом права, з підданого – громадянином. Чехов не толерував помилок своїх героїв, однак співчував їм, не поділяв їхнього надщербленого світогляду, але й не піднімався над ним. У листі про запланований новий роман він зізнавався: „Я брав життя і не застановлявся над ним… Політичного, релігійного і філософського світогляду я ще не маю, міняю його щомісяця, а тому доведеться обмежитися лише описом, як мої герої любляться, женяться, родяться і вмирають та як говорять” [119, 750].

А. Чехов, вважає Л. Мосендз, був людиною без світогляду. Це дуже цікаве і рідкісне в історії літератури явище: мистецький хист без будь-якої світоглядної основи. Чехов, підкреслює критик, увів у літературу знеможені душі, не здатні до боротьби, до неспокою, до горіння.

Тим, хто захоплюється А. Чеховим і літературою росіян, Л. Мосендз радить прислухатися до голосів московської критики, яка мужньо засуджує свою ж літературу – літературу „надломлених душ”, „без світогляду”, повну „маловірства”, „ніжности і м’якости”, „без загальних ідей”, загалом – „ворожу до життя”.

Боротьба навколо впливів російської культури на українську була одним із ваговитих факторів ідеологічного протистоння міжвоєнної доби в Україні та на еміґрації [273].

Контраверсійний есей Л. Мосендза про А. Чехова – це один із моментів ідеологічних пошуків і політичного протиборства того часу. До критичної оцінки творчості російського письменника українського походження Чехова Мосендза підштовхнула політична ситуація. Публікація есею була одним із фрагментів полеміки, що велася на сторінках деяких українських видань навколо негативних і позитивних впливів російського письменства на українську літературу, довкола теми цілеспрямованого нищення Росією всього українського.

Есей „Антін Чехов – поет без світогляду” залишається одним із суперечливих, неоднозначних документів доби, свідченням гострого зіткнення у змагу за душі української інтелігенції.

Протиставленнням творчості Антона Чехова є для Леоніда Мосендза творчість Алоїза Їрасека та Джона Ґолсворсі.

Стаття „А. Їрасек” написана відразу ж після смерті цього прозаїка [117] – „одного з найвизначніших представників чеської національної думки”. Л. Мосендз бачить Їрасекову заслугу в тому, що „цілу свою літературну працю присвятив він вихованню народу в довір’ї до самого себе, до своїх національних прав, до власних сил і в надії на нове, вільне життя” [117, 456].

Незважаючи на те, що твори Алоїза Їрасека є „суто національно-чеські”, вказує Мосендз, вони, стали безсумнівно, надбанням європейського письменства, оскільки його герої переконливо життєві, натхненні вірою й національним переконанням і викликають захоплення в чужинців.

Л. Мосендз формулює в статті думку про призначення та ідеал письменника, який творить для свого народу. А. Їрасек „досяг ідеалу національного письменника: бути формувателем народної душі й дочекатися щастя бачити плоди своєї праці” [117, 457], бо його романи, повісті, оповідання були одним із тих джерел, з якого чехи „черпали віру” в майбутнє й надію на визволення, не вважаючи на всю безнадійність сучасного…” [117, 456].

Той самий принцип праці для народу став наріжним каменем і в творчості Л. Мосендза.

Творчість нобелівського лауреата 1932 року Леонід Мосендз розглядає у статті „Джон Ґелсворси” [123]. Говорячи про заслугу Ґолсворсі перед європейською літературою, критик відзначає „характерну рису його творчости, якої не мав ні один з його англійських і європейських сучасників”. „Ця риса – могутня епічність, що зовнішньо охопила собою кілька генерацій англійського середнього суспільства, а внутрішньо – визначається широким закресленням життя з усією глибиною його проблем” [123, 220].

Немає сумніву, що принципи, які зробили Д. Ґолсворсі одним із навидатніших європейських письменників XХ віку, намагався втілити й Л. Мосендз у своєму романі „Останній пророк”. Герої Л. Мосендза, як і Ґолсворсі, прагнуть дії, боротьби. Мосендз підкреслює, що своєю творчістю англійський письменник зумів збудувати тривкий і величний світ традиції, „що сполучає минулість нації з її будучістю”. Англійське суспільство, яке малює Джон Ґолсворсі, „всюди і завше … виявляє таку пересвідчуючу жадобу буття, такі могутні владарські імпульси й волю до боротьби й перемоги, що … робиться зрозумілий увесь життєвий патос англійської нації” [123, 221].

Статті, присвячені творчості А. Їрасика й Д. Ґолсворсі, дають можливість глибше зрозуміти творчість самого Л. Мосендза. Як і чех Їрасек, він намагався творити національні українські характери – міцних духом, стійких людей, людей, здатних, як і герої англійця Джона Ґолсворсі, до боротьби, до лицарського чину.

Невеликий есей Л. Мосендза „На „Могилі миру” [101], написаний у 1931 році, навіяний річницею „битви трьох імператорів” 2 грудня 1805 року під Австерліцом, де армія Наполеона „розторощила” об’єднані австро-російські сили. Автор із болем пише, що, хоча у цій битві полягли тисячі українців, над вівтарем каплиці на полі битви вибито „Вічную пам’ять” кількома мовами, але не українською.

Напис „Pax” на плиті Л. Мосендз асоціює з кістками полеглих вояків, зокрема українців,– і зауважує, що, може, це й „мир” і їхнім нащадкам,– „тим, що так вперто і вірно намагаються ще й досі класти свої голови за царів східних і інших, православних, комуністичних, інтернаціональних…” [101, 388].

Запитуючи себе та сучасників про те, чи можуть українці думати про мир над могилами в Україні, „починаючи від могил над Калкою, де лежать кости княжі, поторощені татарськими задами, й кінчаючи Базарською могилою …, письменник робить категоричний висновок: „На дорогих могилах ще не маємо права писати „Pax” [101, 388].

Справедливий в есеї авторський підсумок: Наполеон мав тут, під Австерліцом, своє сонце, яке не затьмарила навіть поразка під Ватерлоо. „Ми свого сонця ще не мали! „ [101, 389].

У другій половині тридцятих років Л. Мосендза виношував задум написати повість, у якій хотів розвинути тему яничарства, запроданства „татарських людей”. Цієї теми він торкався в поезії „У татарви шукали оборони…”[54]. Можна твердити, що головна ідея задуманої повісті була сконденсована у цьому вірші.

У 1940 році в журналі „Пробоєм” було опубліковано вступ до повісті „Омелько Юхимович Попел” [105]. Значна частина цього твору побачила світ лише в 1970 році у збірнику Об’єднання українських письменників на еміґрації „Слово” [109]. Це розповідь про одного з Попелів, родовід яких іде від „імлистих початків України-Руси” до сучасності, але через „татарських людей”. До цього роду автор відносить тих, хто вірою і правдою служив сусідам, тих, що „достарчали бусурменському війську яничарів, а гаремам – роксолян”.

За гетьманської доби Попелі піднеслися ще вище, і що ліпше велося попелівському роду, то важче дихалося „нації козацькій”. Страшним ударом для Попелів, здавалося, буде українська народна революція, але її невдача призвела до відродження цього роду: „…Знов розлізлася попілізація буйним пістряком по землі козацькій…”. На жаль, твір залишився незавершеним, і це не дозволяє до кінця прослідкувати авторський задум.

Публіцистична стаття Л. Мосендза „Микола Хвильовий: легенда і дійсність” з’явилася окремим виданням під псевдонімом М. Лясковець⁸ [129]. Вона готувалася для відновленого в умовах таборів „ДіПі” „Літературно-Наукового Вісника”, однак там не була опублікована. Мосендзова стаття має всі жанрові ознаки памфлета. Її яскраво виражена тенденційність обумовлена негативним ставленням Л. Мосендза до політичних поглядів М. Хвильового, до спроб „хвильовістів” творити „революційну” українську літературу в умовах поневоленої України.

Памфлет є своєрідним продовженням есею „Антін Чехов – поет без світогляду”. Він був одним із складників дискусії, яка проводилася на еміґрації навколо явища націонал-комунізму в Україні, зокрема, щодо ролі його чільного представника М. Хвильового.

Памфлет складається з двох частин. У першій автор гостро критикує перевиданий на еміґрації роман М. Хвильового „Вальдшнепи”, починаючи від його назви та імені головного героя Дмитра Карамазова (запозиченого у Достоєвського). Думка рецензента про головного героя „Вальдшнепів” така: „…Важко психічно хвора, а при цім і морально збочена людина… Головний герой роману належить не літературі, а медицині…” [129, 3–4]. Л. Мосендз твердить, що Карамазов М. Хвильового – не персонаж українського національного роману (він не має жодних етнопсихологічних рис українця), а „самозрозуміла ланка в довгому ланцюгу ідіотів не тільки московської літератури, а й московського духа”, оскільки … „дурачок”, „блаженний”, „юродивий”, „простачок” … був не тільки улюбленцем, героєм і взірцем для старої Московії, але й її канонізованим святим, ставши опісля, цілком природно, і героєм російської літератури” [129, 6]. Такі ж дошкульні окреслення дає Лясковець-Мосендз й іншим героям „Вальдшнепів”.

У статті про М. Хвильового, як і в деяких інших своїх публіцистичних творах, Л. Мосендз протиставляє духовий і творчий світ європейців і неєвропейців (у тім числі й росіян): „Загально кажучи, коли европейський дух признає за мету творчого розвою повільний шлях прокладання доріг у духовне й матеріяльне майбутнє, то Евразії ближча, зрозуміліша й, нібито, легша дорога інтуїтивного, неприправленого, моментального чину. Европа вірить, що в генія мусить бути так з 10 проц. геніяльности й 90 проц. впертої праці…

Для Евразії геній і творча чинність не потребують цього тривалого зусилля, творчої праці, часто мозольно-виснажуючої й по-китайськи витривалої. Того, що досягне геній … з великим трудом, там для евразійсько-московського духа треба тільки „дерзнуть”. Геть роки втомної праці! Вистарчить тільки раз схопитися до чину, „рванути” з себе ланцюги умовностей, напняти всі „сили й одним духом сплигнути” з царства необхідности в царство свободи” [129, 8].

У підсумку Лясковець-Мосендз не залишає від „Вальдшнепів” каменя на камені: „Мистецько-невдалі, голослівно дефіновані, національно-фальшиві, морально брудні, неголовні персонажі. Вони не гідні українського національного роману, як би їх не обмивали прихильники автора. Із цієї важкої атмосфери російщини, бруду, амікошонства, „пьянки” й „юродства”, що „Хвильовий-Фітільоф зумів накопичити на 25–30 сторінках нормального формату, робиться свіжій людині зле” [129, 11].

Подібний висновок робить автор і щодо мови роману Хвильового: „Засмічена москалізмами … опанована московською будовою речення мова цього твору є, поруч мови Винниченка, мабуть, найнеохайнішою мовою української літератури. І це не випадково. Це не тому тільки вона нам здається на багатьох місцях поганим перекладом з московської, що автор учився в російській школі і зростав та перебував у всесоюзному оточенні. Це тому, що у своїх творах, особливо у „Вальдшнепах”, він хоч і пише українськими словами, але думає своєю рідною мовою” [129, 11].

Друга частина памфлета присвячена критиці післямови до роману „Вальдшнепи” Юрія Дивнича (Юрія Лавріненка), яку Леонід Мосендз уважає необ’єктивною й такою, де автор намагається обілити комуніста М. Хвильового перед українським читачем-еміґрантом. Підсумок другої частини не менш категоричний і гострий: „Ми не сміємо забувати, що в Пантеоні наших героїв, поруч наших князів, гетьманів, поетів, поруч Шевченка, Коновальця й Петлюри не може бути місця Скрипникам, Фітільовим, членам КП(б)У й адораторам „прозірної Чека”. Пантеону нашої духовности не занечищуймо! Не знеосвячуймо храму української душі!.. Товариш Фітільоф-Хвильовий до національних героїв належати ніяк не може” [129, 22–23].

Гостроту цієї Мосендзової статті Євген Маланюк пов’язував із загостренням хвороби письменника: „Не чужа була Мосендзові й публіцистика, датована, переважно, останніми роками його життя (серед неї брошура-памфлет [проти] Хвильового, що носить на собі вже виразні сліди страшної хвороби автора)” [175, 11].

Отже, у Мосендзовому памфлеті поруч із не завжди справедливим сарказмом та іронією, спрямованою проти постаті М. Хвильового, героїв його роману, мовних особливостей твору, звучить патетика боротьби за національне визволення від „опіки” російського більшовизму. Стаття „Микола Хвильовий: легенда й дійсність” є ще одним контраверсійним документом своєї доби, гострої ідеологічної конфронтації в українському середовищі періоду таборів „ДіПі”.

Деяка частина як прозових, так і поетичних творів Л. Мосендза досі не знайдена й не опублікована.

У книзі Р. Задеснянського „Правда про Мосендза і його твори” наводиться уривок із листа Є. Бачинського до І. Вараниці, де є список творів, що після смерті Леоніда Мосендза потрапили до Миколи Лебедя. Поряд із другою й третьою частинами „Останнього пророка”, це друга частина повісті „Зябло”, збірка есеїв „Купина неопалимая”, чернетки поезій та нарисів [178, 35–36].

У листі до родини Шумовських Л. Мосендз інформував: „Пишу новелю про ченця, що ціле життя молився за чорта, щоб над ним змилувався Господь. Бо все зло від чорта, а як ум’якшиться серце диявольське, не буде спокуси, не буде і зла на світі. Молився за диявола. Його гонять усюди, а він умирає, й нарешті його приймає сам Христос у хвилину смерти” [228, 197].

Серед неопублікованих творів, які зберігалися у Миколи Лебедя, Богдан Кравців згадує казку „Кікіна хвороба” (Кікі – назва кошенятка), „Спогад Порфирія Горотака”, „25″ та велику статтю „Листи про українську культуру” [107, 445–446]. За згадкою Б. Кравціва, у червні 1945 року Л. Мосендз написав „цікаву новелю „Життя” – про матір, що в розпуці за померлою донею не дозволяє похоронити її, щоб задержати хоч тіло її для себе” [209, XIX].

У Науковому Товаристві імені Шевченка в Нью-Йорку зберігається частина архіву письменника, подарованого його дружиною Маґдою Мосендз у 1989 році. Цей архів налічує 79 одиниць зберігання. Крім кількох неопублікованих поезій, тут є оповідання „Жереб кинутий”.

 

* * *

Поетична і прозова творчість Леоніда Мосендза свідчить про високу мистецьку ерудицію письменника, про його неабияку обізнаність із європейською історією, культурою, філософією. Звертання Мосендза до „вічних тем”, до різних історичних епох у новелах, оповіданнях, есеях та в романі „Останній пророк” базоване „на здатності людини вступати в діалог з минулим, щоб осмислити себе в теперішньому і відчинити двері майбутньому. Відкритість суспільства, його чутливість до інших культурних світів відкриває шлях до глибинного осмислення рідної культури та її специфіки” [135, 10].

Літературознавчі статті Л. Мосендза теж роблять його надзвичайно цікавим і для іншомовного читача.

Орієнтація на кращі зразки європейського письменства, культури інкорпорує Леоніда Мосендза як письменника в координатну систему європейської літератури і культури загалом.

Як і поезія, Мосендзова проза являє собою синтезу неокласицизму, неоромантизму (з переважанням його у новелах) та, частково, імпресіонізму.

Вершинним у всьому творчому доробку письменника є його роман „Останній пророк” на матеріалі з євангельських часів. Тут крізь призму життя єврейського народу автор намагався створити історіософські візії долі українців, а через долю головного героя Івана Хрестителя (Єгоханана) показати зародження, становлення та утвердження усвідомлення українським народом своєї історичної місії.

Історичний роман Л. Мосендза є значним досягненням у жанрі літературного апокрифа. Цей роман реконструює давню долю єврейського народу і водночас сприяє кращому філософському пізнанню й розумінню долі України в контексті світової історії.

 

ВИСНОВКИ

Леонід Мосендз – непересічна постать у літературному процесі 20-х–40-х років XX століття, яка залишила глибокий слід в українському письменстві.

Найінтенсивніший період творчості Мосендза-поета – 20-ті – перша половина 30-х років. Від середини 30-х він як поет майже не виступає; лише в останні роки життя ним написано дві поеми: „Канітферштан” та „Волинський рік”.

Поетичний доробок Л. Мосендза складається зі збірки віршів „Зодіяк”, драматичної поеми „Вічний корабель”, поем „Канітферштан” та „Волинський рік”, із перекладів і переспівів з англійської, німецької та чеської мов, із містифікацій у співавторстві з Ю. Кленом, під спільним псевдонімом Порфирій Горотак.

Творчість Леоніда Мосендза-прозаїка найбільшого розвитку набуває, починаючи з кінця 20-х і закінчуючи 40-ми роками.

Прозовий ужинок Л. Мосендза – дві збірки новел і оповідань „Людина покірна”, „Відплата” („Помста”), повість „Засів”, історичний роман „Останній пророк”, кілька есеїв, літературних портретів, історична розвідка „Штайн: ідея і характер”.

Головним джерелом, з яких живилася й під впливом яких формувалася й перебувала творчість Леоніда Мосендза, були європейська культура, філософія, історія, мистецтво та література.

Через опрацювання історичних, біблійних, літературно-мистецьких та мітологічних тем і мотивів, образів античного світу, сюжетів з історії середньовічної Європи, минулого та сучасного України, через цілу систему першоелементів художніх творів, ідей, типів та персонажів, через індивідуальне світобачення та світовідображення авторові вдалося розкрити в творах свої погляди на сучасну йому добу.

Орієнтація на кращі зразки європейської поезії та драматургії відбилася й на формах Мосендзової творчості. Це, зокрема, експериментування в царині поетичної строфи: олександрійські дистихи, октави, сонети (у т.ч. вінок сонетів), унікальні в українській літературі ронделі та ріторнелі, чи не найскладніша в європейському віршуванні тридцятидев’ятирядкова секстина.

У творенні своїх віршів Л. Мосендз велику увагу приділяв системі організації поетичної мови, фонічним засобам.

Як поет і прозаїк Л. Мосендз неодноразово використовував середньовічні легенди, апокрифи, які були й залишаються першоджерелами для творчості багатьох європейських письменників та художників.

Святе Письмо, релігійно-християнське світовідчування, містичні первні – найфундаментальніші підмурівки європейської культури та письменства – знайшли своє відображення у багатьох поетичних і прозових творах Л. Мосендза, в його сакральних темах і мотивах, ремінісценціях та образах.

Великим історичним романом „Останній пророк” Л. Мосендз неабияк розширив можливості використання жанрових елементів літературного апокрифа. Цей роман про Івана Хрестителя – твір високого мистецького ґатунку, де через висвітлення досить тривалого періоду з єврейської історії, через проблеми єврейського суспільства показано найгостріші проблеми життя українського народу XX століття. Через літературну реконструкцію давньої бурхливої епохи чужого народу письменник розкрив власне бачення української історії, виявив власне філософське розуміння призначення України та українців.

Важливим аспектом студій над Мосендзовою творчістю є визначення основних особливостей його індивідуального стилю. Стилістично творчість Л. Мосендза і як поета, і як прозаїка знаходилася під впливом київського неокласицизму.

Якщо однією з причин орієнтації Леоніда Мосендза на неокласицизм було саме звернення неокласиків до джерел європейської та світової літератури, то індивідуальною особливістю цієї орієнтації виявилось його покликання як вченого – фахівця в галузі точних і природничих наук. Поезія і проза для нього – це ще й прагнення втілити у художньому тексті точність математичних формул та доцільність геометричних ліній.

Коли у Мосендзовій поезії переважають елементи неокласицизму, то його прозі притаманні також ознаки неоромантизму. Одночасно як у поезії, так і в прозі наявні певні інґредієнти імпресіонізму. Ці три течії об’єднуються в творчості Мосендза у неповторну синтезу, яка й визначає індивідуальні, характеристичні риси його стилю.

Творчість Л. Мосендза дуже близька до празької школи в українській літературі, точніше – до творчості вісниківців – письменників, що гуртувалися навколо редагованого Д. Донцовим націоналістичного часопису „Вістник”. Ця близькість виявляється у спільних поглядах на культуру, мистецтво, у політичних концепціях – зокрема щодо творення модерної української нації.

Дослідження поетичних творів Л. Мосендза за мистецькими координатами Д. К. Рансома (використаними вже І. Фізером) – за коефіцієнтом зростання багатотематичності парафрази, емоційною тональністю та за формальною будовою вірша – теж показують, що його поезія найближча до творчості вісниківців.

Літературно-критичні праці Л. Мосендза націлюють майстрів слова на написання творів високої мистецької вартості, на потребу орієнтації на вершинні взірці європейського письменства.

Перекладацька спадщина Леоніда Мосендза невелика, однак кращі його переклади та переспіви збагатили скарбницю української перекладної поезії. Робота над перекладами удосконалила й збагатила власну Мосендзову творчість, поглибила у ній європейські культурно-мистецькі традиції.

Праця Леоніда Мосендза як перекладача підштовхнула його до створення разом із Юрієм Кленом оригінальної літературної містифікації – збірки поезій „Дияболічні параболи” під спільним прибраним прізвищем Порфирія Горотака – та до написання (після смерті Ю. Клена) циклу цікавих підробок – нібито перекладів китайських катренів VІІІ–X століть. Ці твори збагатили маловідоме в українському письменстві явище літературних містифікацій.

Студії над творчістю Леоніда Мосендза у контексті європейського письменства та національного світобачення, дослідження особливостей його художнього стилю дають підстави твердити, що як письменник він був яскравою, талановитою індивідуальністю, написав твори непроминальної мистецької вартості і заслужено посів в українській літературі XX століття високе, поважне місце.

Лондон – Мюнхен – Стебник – Ходорів,
1995–1998, 2000

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

ОРИГІНАЛЬНА ПОЕЗІЯ Л. МОСЕНДЗА

1. [Автографи творів поета].– Центральний державний архів вищих органів влади та управління України.– Фонд 4465, оп. 1, спр. 641.

2. Антимарія // Вістник.– 1933.– Кн. 9.– С. 626–627.

3. Арбалєтник // Літературно-Науковий Вістник.– 1928.– Кн. 12.– С. 319.

4. Баляда про побратима // Літературно-Науковий Вістник.– 1930.– Кн. 1.– С. 1–3.

5. Баляда про побратима; Сонет („Ми кажемо: „Гіркий хліб вигнання…”); „Вічний корабель” / Уривок // Слово і Зброя. Антологія української поезії, присвяченої УПА і революційно-визвольній боротьбі 1942–1967.– Торонто: Бібліотека Українознавства, 1968.– С. 42–47.

6. Бар // Студентський Вісник.– 1938.– Ч. 8–10.– С. 1–2.

7. Берладницька сестіна // Вістник.– 1935.– Кн. 1.– С. 1–2.

8. Вдивляюсь в прийдешність свою // Україна.– 1990.– No 18.– С. 23–24.

9. Вічний корабель // Баган О., Гузар З., Червак Б. Лицарі духу.– Дрогобич: Відродження, 1996.– С. 195–224.

10. Вічний корабель // Вістник.– 1933.– Кн. 10.– С. 708–724.

11. Вічний корабель.– Прага: Пробоєм, 1941.– 32 с.

12. Волинський рік.– Мюнхен: Українська Трибуна, 1948.– 80 с.

13. Гірський сонет // Літературно-Науковий Вістник.– 1929.– Кн. 6.– С. 494.

14. Дияболічні параболи.– Зальцбурґ: Нові Дні, 1947.– 110 с. (Підпис: Порфирій Горотак).

15. Дияболічні параболи // Клен Юрій. Твори.– Т. 1.– Нью-Йорк, 1992.– С. 173–264. (Підпис: Порфирій Горотак).

16. Едґар По // Літературно-Науковий Вістник.– 1928.– Кн. 10.– С. 138.

17. „Є ніжна принадність…”; „В моїм місті – врочисті дзвони…”; З поеми „Волинський рік” / Фрагменти // Хрестоматія української релігійної літератури / Книга перша – Поезія.– Мюнхен-Лондон, 1988.– С. 270–272.

18. Жито // Студентський Вісник.– 1930.– Ч. 5–7.– С. 1.

19. Закон // Нова Україна.– 1925.– Кн. 2–3.– С. 45.

20. Зодіак // Вістник.– 1934.– Кн. 3.– С. 161–162.

21. Зодіяк / Вірші. 1921–1936.– Прага: Колос, 1941.– 108 с.

22. Ізгой. Regina // Літературно-Науковий Вістник.– 1931.– Кн. 7–8.– С. 578–579. (Підпис: Л. М.).

23. Із збірки „Подєбрадські дні” // Літературно-Науковий Вістник.– 1932.– Кн. 5.– С. 385–387.

24. Канітферштан / Поема.– Інсбрук, 1945.– 31 с.

25. Криниця ніжности // Вістник.– 1933.– Кн. 1.– С. 45–46.

26. Легенди // Звено.– 1946.– Ч. 1.– С. 8–10; Ч. 4.– С. 3–8.

27. Леонардо да Вінчі // Самостійна Україна.– 1935.– Кн. 7–8.– С. 442.

28. Мапа // Літературно-Науковий Вістник.– 1930.– Кн. 3.– С. 13.

29. „Мені здається: це когорти…”// Студентський Вісник.– 1926.– Ч. 2.– С. 1.

30. Ми були // Вістник.– 1933.– Кн. 6.– С. 402.

31. Микола й Касьян (Українська леґенда) // Вогні.– 1931.– Ч. 3–4 (червень-липень).– С. 43–44.

32. Mia Stella // Літературно-Науковий Вістник.– 1930.– Кн. 2.– С. 158.

33. Мій шпиталь. Прометей // Вістник.– 1935.– Кн. 2.– С. 86–88.

34. На пляжі // Літературно-Науковий Вістник.– 1928.– Кн. 5.– С. 3.

35. Нівелір // Вістник.– 1934.– Кн. 1.– С. 34–35.

36. „Осіння ніч…”; „Мені здається: це когорти…”; Мій шпиталь // Українське слово – Київ: Рось, 1994.– Т. 2.– С. 178–180.

37. Per aspera. Криниця ніжности; Уривок з поеми „Волинський рік” (Спів IX) // Державин Володимир. Антологія української поезії.– Лондон: СУМ, 1957.– С. 305–309.

38. Per aspera // Літературно-Науковий Вістник.– 1931.– Кн. 9.– С. 745–746.

39. Поворіт // Літературно-Науковий Вістник.– 1929.– Кн. 6.– С. 563.

40. Подєбрадський замок / З циклу „Подєбрадські дні” // Вістник.– 1935.– Кн. 4.– С. 241.

41. Поезії // Дніпро.– 1990.– No 11.– С. 69–73.

42. Поезії // Літературна Україна.– 1997.– 23 жовтня.– No 37.

43. Pomona militans. A.D. MDCCCCXIX // Вістник.– 1936.– Кн. 3.– С. 161–162; Кн. 7–8.– С. 481–482.

44. „Посеред океану каравелла…” // Літературно-Науковий Вістник.– 1929.– Кн. 7–8.– С. 698.

45. Пригоди котика Кікі: Віршовані казки.– Львів: Універсум, 1996.– 48 с.

46. „Пригорнути й уст палаючим вулканом…” // Літературно-Науковий Вістник.– 1930.– Кн. 1.– С. 3.

47. Сонет („Буває мить, коли душа натхненна…”) // Студентський Вісник.– 1931.– Ч. 5–7.– С. 2.

48. Сонет („Любов міцніша всіх міцних отрут…”) // Літературно-Науковий Вістник.– 1927.– Кн. 4.– С. 291.

49. Сонет („Ми кажемо: „Гіркий хліб вигнання…”) // Нова Україна.– 1925.– Кн. 1.– С. 48.

50. Сонет сонету // Літературно-Науковий Вістник.– 1929.– Кн. 2.– С. 100.

51. Сонет співцеві // Літературно-Науковий Вістник.– 1928.– Кн. 11.– С. 195.

52. Тирольська космогонія. Януарієві Канупасові / Супліка // Слово.– Збірник IV.– 1970.– С. 114–115. (Підпис: Порфирій Горотак).

53. Уста неціловані // Вістник.– 1934.– Кн. 6.– С. 401–403.

54. „У татарви шукали оборони…” // Студентський Вісник.– 1926.– Ч. 12.– С. 6.

55. Франціск із Азізі // Поступ.– 1927.– No 7–8.– С. 235.

56. Хінські катрени Т’анґ. Переклав Порфирій Горотак [Містифікація Л. Мосендза] // Арка.– Ч. 2 (лютий).– С. 54–55.

57. „Ще серед зеленів райського саду…”; „Його почув я голос…”// Самостійна Думка.– 1934.– Кн. 4.– С. 362–363. (Підпис: Л. М.).

58. Юнацька весна // Вістник.– 1934.– Кн. 4.– С. 241–246.

59. Юнацька весна праматері Роду.– Львів, 1934.– 19 с.

60. „Як хочеться молитися часом…” // Нова Україна.– 1926.– Кн. 1–2.– С. 35.

61. Ярчик і Юрчик у Карпатах.– Інсбрук, 1946.– 7 с. (У співавторстві з М. Левицьким).

 

ПЕРЕКЛАДИ ТА ПЕРЕСПІВИ

62. Безруч Петр. Кактус / З чеської // Вістник.– 1936.– Кн. 12.– С. 860.

63. Безруч Петр. Цезарева смерть / З чеської // Вістник.– 1936.– Кн. 11.– С. 782–783.

64. Джойс Джемс. Самота / З англ. // Звено.– 1946.– Ч. 2 (червень).– С. 13.

65. Кляштерський А. З чеських псальм / З чеської // Студентський Вісник.– 1930.– Ч. 11–12.– С. 1.

66. Крепсі Аделаїда / З англ. // Вістник.– 1934.– Кн. 11.– С. 782.

67. Лонґфелло Г.-В. Портрет Чосера // Дажбог.– 1934.– Ч. 6 (червень).– С. 75.

68. Переспіви // Вістник.– 1934.– Кн. 6.– С. 403–405.

69. По Е.-А. Ельдорадо // Дажбог.– 1934.– Ч. 6 (червень).– С. 75.

70. По Едгар. Ельдорадо. Безруч Петр. Кактус // Тисячоліття. Поетичний переклад України-Русі.– Київ: Дніпро, 1995.– С. 498.

71. По Е.-А. Ельдорадо / З англ. // Вістник.– 1935.– Кн. 5.– С. 324.

72. Рільке Райнер Марія / З „Книги чернечого життя” // Звено.– 1946.– Ч. 1 (травень).– С. 13–14.

73. Рільке Райнер Марія. Карло ХІІ, король шведський, мчить по Україні / З німецької // Вістник.– 1934.– Кн. 4.– С. 248–250.

74. Рільке Райнер Марія. Про людське життя / З німецької // Студентський Вісник.– 1930.– Ч. 11–12.– С. 1.

75. Рільке Райнер Марія. „Якби хоч раз…” / З німецької // Літературно-Науковий Вістник.– 1928.– Кн. 1.– С. 82.

76. Сінклер Е. Мертвий дім / З англ. // Вістник.– 1933.– Кн. 3.– С. 200–202.

77. Тіздейл Сара. Арктур восени; Лиши це забутим / З англ. // Вістник.– 1934.– Кн. 11.– С. 781–782.

 

ПЕРЕКЛАДИ ТВОРІВ Л. МОСЕНДЗА

78. Mosendz Leonid. Sonnet; Ballad of my Sworn-Brother; Per Aspera // The Ukrainian Review (London).– 1997.– No 3 (autumn).– P. 74–78.

79. Mosendz L. Z „Dni podiebradzkich” // Zet (Warszawa).– 1933.– 15 maja.– Nr.4.– S.3.

 

ХУДОЖНЯ ПРОЗА Л. МОСЕНДЗА

80. Берладник // Літературно-Науковий Вістник.– 1929.– Кн. 10.– С. 843–845.

81. Брат // Літературно-Науковий Вістник.– 1930.– Кн. 6.– С. 482–486.

82. Відплата: Оповіді.– Львів: Українська Бібліотека, 1939.– 123 с.

83. Вояк відходить / Розділ з роману // Вістник.– 1936.– Кн. 2.– С. 86–102. (Підпис: Ростислав Берладник).

84. Homo Lenis // Вістник.– 1936.– Кн. 5.– С. 324-329.

85. Homo Lenis // Державна Нація.– 1927.– Ч. 1 (січень).– С. 14–19.

86. Дівчина з золотого заходу // Літературно-Науковий Вістник.– 1931.– Кн. 10.– С. 858–860.

87. Евшан-зілля // Українське слово.– Київ:Рось, 1994.– Т. 2.– С. 183–192.

88. Евшан-зілля // Дерево пам’яті. Книга українськоо історичного оповідання.– Київ: Веселка, 1990.– Вип.1.– С. 271–280.

89. Засів // Літературно-Науковий Вістник.– 1930.– Кн. 1.– С. 1036–1047; 1931.– Кн. 5.– С. 389–397; Кн. 12.– С. 1036–1046; Вістник.– 1933.– Кн. 3.– С. 166–174; Кн. 4.– С. 248–257.

90. Засів.– Малін: Українське Видавництво в Бельгії, 1946.– 101 с.

91. Засів.– Прага: Колос, 1941.– 96 с.

92. Засів.– Чернівці: Самостійна Думка, 1936.– 63 с.

93. I’ha pagata // Вістник.– 1935.– Кн. 10.– С. 699–716.

94. I’ha pagata // Дерево пам’яті. Книга українського історичного оповідання.– Київ: Веселка, 1991.– Вип.3.– С. 221–239.

95. Лист // Українське слово.– Київ: Рось, 1994.– Т. 2.– С. 180–183.

96. Лист [Уривок з роману „Останній пророк”] // Пробоєм.– 1940.– Ч. 2.– С. 46–48.

97. Люди // Літературно-Науковий Вістник.– 1931.– Кн. 9.– С. 748–751.

98. Людина покірна / Homo Lenis.– Львів, 1937.– 126 с.

99. Людина покірна (Homo Lenis). Оповіді.– Вінніпеґ, 1951.– 143 с.

100. Мінерва // Дерево пам’яті. Книга українського історичного оповідання.– Київ: Веселка, 1995.– Вип. 4.– С. 141–147.

101. На „Могилі миру”// Літературно-Науковий Вістник.– 1931.– Кн. 5.– С. 387–389.

102. Народженя Дон-Кіхота // Визвольний Шлях.– 1999.– No 1.– С. 91–96.

103. Народження Дон Кіхота // Звено.– 1946.– Ч. 1.– С37–42.

104. Народження Дон Кіхота // Самостійна Думка.– 1936.– Кн. 6–8.– С. 337–343.

105. Омелько Юхимович Попел // Пробоєм.– 1940.– Ч. 6.– С. 131–133.

106. Останній пророк // Дніпро.– 1994.– No 7–8.– С. 14–66; No 9–10.– С. 96–141; 1995.– No 1.– С. 7–45; No 5–6.– С. 21–76; No 7–8.– С. 7–31.

107. Останній пророк. [Роман].– Торонто, 1960.– 456 с.

108. Останній пророк /Уривки з роману // Вістник.– 1937.– Кн. 5.– С. 324–333; 1938.– Кн. 2.– С. 82–91; Кн. 4.– С. 245–251; 1939.– Кн. 5.– С. 321–325; Кн. 6.– С. 403–407.

109. О. Ю. Попіл / Паньківцям і околиці на доказ… // Слово.– Збірник ІV.– 1970.– С. 12–35.

110. Поки вихилявся глечик // Визвольний Шлях.– 1999.– No 3.– С. 319–324.

111. Поки вихилявся глечик // Звено.– 1946.– Ч. 5.– С. 37–43.

112. Помста // Літературно-Науковий Вістник.– 1928.– Кн. 11.– С. 205–209.

113. Помста / Оповіді.– Прага, 1941.– 157 с.

114. Птах високого лету // Вістник.– 1939.– Кн. 3.– С. 161–192.

115. Птах високого лету // Дерево пам’яті. Книга українського історичного оповідання.– Київ: Веселка, 1991.– Вип.3.– С. 240–272.

116. Птах високого лету // Скрипторій історичної прози.– Львів: Літопис Червоної Калини, 1996.– Т. 1.– С. 159–190.

 

ПУБЛІЦИСТИЧНІ БРОШУРИ, СТАТТІ, РЕЦЕНЗІЇ, ЛИСТИ Л. МОСЕНДЗА

117. А. Їрасек // Літературно-Науковий Вістник.– 1930.– Кн. 5.– С. 456–457.

118. Антін Чехов – поет без світогляду // Літературно– Науковий Вістник.– 1930.– Кн. 7–8.– С. 665–667.

119. Антін Чехов – поет без світогляду // Визвольний Шлях.– 1960.– No 7.– С. 749–751.

120. Василь Іванис. Промисловість України й північного Кавказу / Праці Українського Наукового Інституту. Том. 43, Варшава.– 1938 // Вістник.– 1938.– Кн. 12.– С. 924–925.

121. Вище! // Вогні.– 1931.– Ч. 5–6 (серпень-вересень).– С. 77–80.

122. Вол. Русальський. Місячні ночі / Новелі (Рецензія) // Звено.– 1946.– No 3–4.– С. 82–83.

123. Джон Ґелсворси // Вістник.– 1933.– Кн. 3.– С. 220–221.

124. Доц. інж. В. Іванис. До питання про рідке паливо на північному Кавказі та Україні / Видання УГА в Ч. С. Р.– Подєбради, 1931 // Вістник.– 1933.– Кн. 1.– С. 77–78.

125. Знеосвячування храму // Сучасність.– 1999.– No 7–8.– С. 133–134. (Підпис: М. Лясковець)

126. Леонід Полтава. За мурами Берліну / Поезії (Рецензія) // Звено.– 1946.– No 2.– С. 75.

127. Листи Леоніда Мосендза до Євгена-Юлія Пеленського. Відділ рукописів Львівської наукової бібліотеки НАН України ім. В. Стефаника.– Фонд 232.– Од.зб. 79/2.– Арк. 1–6.

128. Марґіналії до „Української Доби” Ю. Липи // Вістник.– 1936.– Кн. 10.– С. 728–731.

129. Микола Хвильовий: легенда та дійсність.– Зальцбурґ-Інсбрук: Звено, 1948.– 23 с. (Підпис: М. Лясковець)

130. Н. Лівицька-Холодна. Вогонь і попіл.– Варшава: Варяг, 1934 // Вістник.– 1935.– Кн. 3.– С. 233.

131. Проф. Інж. В. Іванис. Основи сільськогосподарської хемії.– 1938. // Вістник.– 1938.– Кн. 3.– С. 236–237.

132. Українські бібліологічні катедри // Українське Книгознавство (Подєбради).– 1922.– Ч. 3.– С. 25–28.

133. Штайн: ідея і характер.– Львів, 1935.– 96 с.

134. Ще „крик у порожнечу” / Уласові Самчукові на відповідь // Вістник.– 1933.– Кн. 2.– С. 114–115.

 

ЛІТЕРАТУРА ПРО Л. МОСЕНДЗА.

ТЕОРЕТИЧНІ ПРАЦІ

135. Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. / Слово. Знак. Дискурс.– Львів: Літопис, 1996.– 633 с.

136. Антофійчук Володимир. „Молитва, як сонце, вічна…” / Жанр молитви в українській літературі // „Святі чуття закладені в молитву…”: Антологія української молитви. У 2 кн.– Чернівці: Рута, 1996.– Кн. 1.– С. 3–10.

137. Антофійчук В., Нямцу А. Євангельські мотиви в українській літературі кінця XIX–XX ст.– Чернівці: Рута, 1996.– 208 с.

138. Антонович М. Чеська література на сторінках „Студентського Вісника” // Сучасність.– 1987.– No 2.– С. 79–83.

139. Баган Олег. Ґотика – як стиль і настрій. До джерел художнього стилю Леоніда Мосендза // Українські Проблеми.– 1998.– No 2.– 122–130.

140. Баган Олег. Католицькі дух і етика як чинники виховання нації (Націософські аспекти творчості Леоніда Мосендза) // Виховання молодого покоління на принципах християнської моралі в процесі духовного відродження України.– Наукові записки Острозької Академії.– Т. 3.– Острог, 2000.– С. 528–534.

141. Баган Олег. Концепція національної літератури політична і поетична / Д. Донцов і Є. Маланюк // Другий міжнародний конґрес україністів / Літературознавство.– Львів, 1993.– С. 185–191.

142. Барвінський Олександр. П. Куліш та І. Пулюй як перекладчики Св. Письма // Наша Культура.– 1937.– No 4.– С. 177–182.

143. Биковський Лев. У службах українській книжці.– Денвер: Український бібліологічний інститут, 1972.– С. 34, 35, 37, 59.

144. Biblia a literatura / Materiaіy z Sympozjum, zorganizowanego przez Zakіаd Badaс nad LiteraturNo ReligijnNo і Katedrк Teorii Literatury (Lublin, 4–7 maja 1981).– Lublin: Katolicki Uniwersytet Lubelski, 1986.– 519 s.

145. Бойко Юрій. Поезія Оксани Лятуринської // Бойко Ю. Вибране.– Мюнхен, 1971.– Т. 1.– С. 247–260 с.

146. Бродель Фернан. Матеріальна цивілізація, економіка і капіталізм, ХV–XVIII ст. У 3-х томах.– Ігри обміну.– Т. 2.– Київ: Основи, 1997.– 585 с.

147. Бурачинська Л. Розмах прози / Довкола новелі в 1937р. // Назустріч.– 1938.– Ч. 5.– С. 2.

148. Винар Любомир. До проблеми „батьки і діти” в ліричній драмі Л. Мосендза „Вічний корабель” // Інформаційний листок Літературної комісії Зарева.– Мюнхен, 1950.– Ч. 2.– С. 5–11.

149. Войчишин Юлія. „Ярий крик і біль тужавий” / Поетична особистість Євгена Маланюка.– Київ: Либідь, 1993.– 160 с.

150. Володимир Р. [Роман Кухар]. Апостол Андрій Первозванний.– Буенос-Айрес, 1984.– 261 с.

151. Возняк Михайло. Історія української літератури: У 2-х книгах.– Львів: Світ, 1992.– Кн. 1.– 558 с.

152. Гікавий М. Спогад про Леоніда Мосендза // Визвольний Шлях.– 1976.– No 2.– С. 214–216.

153. Горбач Олекса. Мовостиль новітніх перекладів св. Письма на українську мову в 19–20 вв. // Збірник мовознавчої комісії Наукового Конґресу в Тисячоліття Хрищення Руси-України.– Мюнхен: УВУ, 1988.– С. 29–98.

154. Гординський Ярослав. Рапсоди про Україну // Назустріч.– 1938.– Ч. 1.– С. 1–2.

155. Гордієнко Гаврило. До біографії Л. Мосендза // Українські Вісті.– 1959.– 4 червня.– Ч. 45.

156. Гридень К. [Михайло Мухин]. З минулих літ // Сучасність.– 1968.– No 8.– С. 38 – 48.

157. Гузар Зенон. Геній юнацтва / „Вічний корабель” Леоніда Мосендза // Баган О., Гузар З., Червак Б. Лицарі духу.– Дрогобич: Відродження, 1996.– С. 197–198.

158. Гузар Зенон. Сузір’я Леоніда Мосендза (збірка „Зодіак”) // Сучасна філологічна наука в національному відродженні.– Львів, 1992.– С. 97–98.

159. Гузар Зенон. Леонід Мосендз – поет // Баган О., Гузар З., Червак Б. Лицарі духу.– Дрогобич: Відродження, 1996.– С. 38–48.

160. Гузар Зенон. Леонід Мосендз – поет: збірка „Зодіак” // Українське Літературознавство.– Випуск 61.– Львів, 1995.– С. 65–67.

161. Ґерич Юрій. Як постав Горотак / З приводу десятої річниці смерті Мосендза // Українська Літературна Газета.– 1958.– Ч. 11.

162. Данський О. [Чайковський Данило]. Леонід Мосендз про еміґраційну літературу // Визвольний Шлях.– 1954.– No 1.– C.90–95.

163. Денисюк Іван. Розвиток української малої прози ХІХ–поч. ХХ ст.– Львів: Академічний Експрес, 1999.– 280 с.

164. Державин Володимир. З останніх днів земного буття Юрія Клена // Сучасна Україна.– 1952.– Ч. 23.– С. 5; Ч. 24.– С. 9, 10.

165. Державин Володимир. Національна література як мистецтво / Мистецька мета і метода національної літератури // Українське слово.– Київ: Рось, 1994.– Т. 3.– С. 597–608.

166. Державин Володимир. Поезія Миколи Зерова і український класицизм // Зеров Микола. Sonnetarium.– Берхтерсґаден, 1948.– С. 7–52.

167. Державин Володимир. Три роки життя на еміґрації (1945–1947) // Українське слово.– Київ: Рось, 1994.– Т. 3.– С. 575–596.

168. Державин Володимир. Українська поезія і її національна чинність // Державин В. Антологія української поезії.– Лондон: СУМ, 1957.– С. 15–24

169. Державин Володимир. Українська еміґраційна література. 1945–1947 // Календар-альманах на 1948 рік.– Мюнхен-Авсбурґ, 1948.– С. 130–152.

170. Дещо про колишню українську євангельську громаду в Подєбрадах // Євангельський Ранок.– 1967.– Ч. 1007–1008 (березень-квітень).– С. 7, 11.

171. Doсuments for the study of literature and of ideological trends/ Correspondence from american archives (1857–1933).– New York, 1992.– Vol 3.– 813 p.

172. Доленга Святослав. Донцовщина.– Варшава: Варяг, 1938.– 77 с.

173. Донцов Дмитро. Дві літератури нашої доби.– Торонто: Гомін України, 1958.– 296 с.

174. Донцов Дмитро. Санчо Панца в нашій дійсності // Вістник.– 1934.– Кн. 7–8.– С. 575–601.

175. Е. М. [Маланюк Євген]. Леонід Мосендз / В п’яту річницю смерти // Вісник ООЧСУ.– 1953.– No 6.– С. 11–13.

176. Євген Коновалець та його доба. Збірник.– Мюнхен, 1974.– 1017 с.

177. Забужко Оксана. Філософія української ідеї та європейський контекст.– Київ: Основи, 1993.– 126 с.

178. Задеснянський Р. [Бжеський Р.]. Правда про Мосендза і його твори / Матеріяли і деякі твори.– Торонто, 1977.– 120 с.

179. Зеров Микола. Твори: У 2-х томах.– Київ: Дніпро, 1990.– Т. 1.– 843 с.

180. Зеров Микола. У справі віршованого перекладу / Нотатки // Зеров М. Нове українське письменство.– Мюнхен: Інститут Літератури, 1960.– С. 277–306.

181. З хроніки // Звено.– 1946.– Ч. 2.– С. 78.

182. Іванис Василь. Родовід Л. М. Мосендза і його останні листи.– Новий Ульм: Українські Вісті, 1961.– 32 с.

183. Іваничук Роман. Євангеліє від Томи / Апокрифічний роман // Дзвін.– 1995.– No1.– С. 21–84.

184. І. В-ця. [Вараниця Іван]. У десятиріччя смерти Л. Мосендза // Література і Мистецтво / Додаток до „Гомону України”.– 1958.– 25 жовтня.

185. Ільницький Микола. Від „Молодої Музи” до „Празької школи”.– Львів, 1995.– 320 с.

186. Ільницький Микола. Поетичні школи в західноукраїнському літературному процесі 20–30-х років ХХ ст. // Записки НТШ / Праці Філологічної секції.– Львів, 1990.– Т. ССХХІ.– С. 156–170.

187. І. М. Леонід Мосендз. Вічний корабель. Прага, 1940 // Український Вісник (Берлін).– 1941.– No 6–7.– С. 6.

188. Йогансен Майк. Як будується оповідання: Аналіз прозових зразків.– Харків: Книгоспілка, 1928.– 145 с.

189. Качуровський Ігор. Вісниківство і російська поезія // Сучасність.– 1961.– No 3.– С. 67–73.

190. Качуровський Ігор. Містична функція літератури та українська релігійна поезія // Хрестоматія української релігійної літератури / Книга перша. Поезія.– Мюнхен-Лондон, 1988.– С. 9–25.

191. Качуровський Ігор. Нарис компаративної метрики.– Мюнхен: Вид-во УВУ, 1985.– 119 с.

192. Качуровський Ігор. Новеля як жанр.– Буенос-Айрес, 1958.– 30 с.

193. Качуровський Ігор. Строфіка.– Мюнхен: Інститут Літератури, 1967.– 357 с.

194. Качуровський Ігор. Творчість Юрія Клена на тлі українського парнасизму // Клен Ю. Твори.– Т. 1.– Нью-Йорк, 1992.– С. 5–22.

195. Качуровський Ігор. Український парнасизм // Визвольний Шлях.– 1983.– No 4.– С. 472–483.

196. Качуровський Ігор. Фоніка.– Мюнхен: Вид-во УВУ, 1984.– 207 с.

197. Квіт Сергій. Дмитро Донцов. Ідеологічний портрет.– Київ: ВЦ „Київський університет”, 2000.– 260 с.

198. К-ий Іван. [Керницький Іван]. Леонід Мосендз. Останній пророк // Київ (Філядельфія),– 1960.– No 3–4 (травень).– С. 72–73.

199. Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии.– Москва: Художественная литература.– 926 с.

200. Клен Юрій. Леонід Мосендз: Канітферштан – на мову українську перелицьований. Поема // Звено.– 1946.– Ч 1 (травень).– С. 74.

201. Клен Юрій. Слово живе і мертве // Вістник.– 1936.– Кн. 11.– С. 828– 834; Кн. 12.– С. 902–909.

202. Клен Юрій. Ще раз про сіре, жовте і про Вістникову квадриґу // Вістник.– 1935.– Кн. 6.– С. 419–426.

203. Координати /Антологія сучасної української поезії на Заході.– Нью-Йорк: Сучасність, 1969.– Т. 1.– С. 54–61.

204. Королева Наталена. Quid est Veritas? – Чікаґо, 1961.– 452 с.

205. Кошелівець Іван. Зустрічі з Юрієм Кленом / До десятиліття з дня його смерті // Українська Літературна Газета.– 1957.– Ч. 11.

206. Кошелівець Іван. Нариси з теорії літератури. Вірш / Випуск перший.– Мюнхен, 1954.– 131 с.

207. Кошелівець Іван. Розмови в дорозі до себе.– Київ: Всесвіт, 1994.– 320 с.

208. Кравців Богдан. Леонід Мосендз і його „Останній пророк” // Кравців Б. Зібрані твори.– Т. 2.– Нью-Йорк: Вид-во Нью-Йоркської групи, 1980.– С. 316–345.

209. Кравців Богдан. Леонід Мосендз і його „Останній пророк” // Мосендз Леонід. Останній пророк.– Торонто, 1960.– С. V–XXXII.

210. Лев Василь. Поетична мова Св. Письма // Логос (Йорктон).– 1953.– Т. IV.– Кн. 2 (квітень-червень).– С. 111–115.

211. Лист до сестри про родовід Мосендзів // Українське слово / Хрестоматія української літератури та літературної критики XХ ст.– Київ: Рось, 1994.– Т. 2.– С. 192–196.

212. Лівицька-Холодна Наталія. Видавництво „Варяг” // Сучасність.– 1980.– No 11.– С. 3–16.

213. Лівицька-Холодна Наталія. Спомин про короткий період життя Олени Теліги // Сучасність.– 1990.– No 10.– С. 81–95.

214. Літературний Вечір в Інсбруку // Звено.– 1946.– Ч. 1 (травень).– С. 75.

215. Літературні нагороди за 1936 рік // Дзвони.– 1937.– No 1–2.– С. 63–64.

216. Ломацький М. Леонід Мосендз // Задеснянський Р. Правда про Мосендза і його твори / Матеріяли і деякі твори.– Торонто, 1977.– С. 49–55.

217. Маланюк Евген. Леонід Мосендз / В п’яту річницю смерти // Маланюк Е. Книга спостережень / Проза.– Торонто, 1962.– Т. 1.– С. 243–246.

218. Маланюк Евген. Листи / Л. М. [Леонідові Мосендзу] // Ми.– 1933.– Кн. 1.– С. 57.

219. Маланюк Евген. Спізнене покоління / Леонід Мосендз і інші // Маланюк Е. Книга спостережень / Проза.– Торонто, 1962.– Т. 1.– С. 171–177.

220. Маланюк Евген. Українська література в світлі сучасности // Літературно-Науковий Вістник.– 1932.– Кн. 7.– С. 626–633.

221. Маруняк Володимир. Українська еміґрація в Німеччині і Австрії по другій світовій війні / Роки 1945–1951.– Т. 1.– Мюнхен, 1985.– 432 с.

222. Мельничук Богдан. Драматична поема як жанр.– Київ: Дніпро, 1981.– 143 с.

223. М. З відродження католицької думки у світовій літературі // Дзвони.– 1934.– No 1.– С. 29–40.

224. Миронець Надія. Автографи Леоніда Мосендза в історичному архіві //Літературна Україна.– 1997.– 23 жовтня.– No 37.

225. Мірчук Петро. Нарис історії ОУН (1920–1939).– Мюнхен-Лондон-Нью-Йорк: Українське Видавництво, 1968.– Т. 1.– 639 с.

226. М. Л. З пресового фільму // Вістник.– 1933.– Кн. 6.– С. 472.

227. М. Л. З пресового фільму // Вістник.– 1938.– Кн. 6.– С. 473– 475.

228. Мосендз в листах. Особисте / З листів Л. Мосендза до родини інж. Арсена Шумовського // Літературно-Науковий Вісник (Мюнхен).– 1949.– No 2.– С. 191–205.

229. Мосендз в листах. Особисте ( З листів Л. Мосендза до родини інж[енера] Арсена Шумовського) // Слово і Час.– 1997.– No 10.– С. 27–32.

230. Набитович Ігор. Леонід Мосендз: сторінки життя письменника.– Київ: Центр іновацій та розвитку, 1999.– 26 с.

231. Набитович Ігор. Два есеї Леоніда Мосендза // Визвольний Шлях.– 1999.– No 1.– С. 89–91.

232. Набитович Ігор. Леонід Мосендз – лицар святого Ґрааля // Визвольний Шлях.– 1998.– No 1.– С. 74–88.

233. Набитович Ігор. Леонід Мосендз – перекладач // Філологічний збірник Дрогобицького педагогічного університету.– Дрогобич, 1998.– Випуск 1.– С. 192–200.

234. Набитович Ігор. Леонід Мосендз – прозаїк // Визвольний Шлях.– 1998.– No 7.– С. 825–837; No 8.– С. 973–982.

235. Набитович Ігор. Лист Леоніда Мосендза до Меланії Кравців // Українські Проблеми.– 1998.– No 2.– С. 130–132.

236. Набитович Ігор. Невідомі поезії Леоніда Мосендза // Українські Проблеми.– 1999.– No 1–2.– С. 174–176.

237. Набитович Ігор. Порфирій Горотак: літературна містифікація Леоніда Мосендза і Юрія Клена // Визвольний Шлях.– 1997.– No 12.– С. 1498–1505.

238. Nabytovych Ihor. Scriptural Themes in Twentieth-Century Ukrainian Prose // The Ukrainian Review (London).– 1997.– No 1 (spring).– P. 64–72.

239. Nabytovych Ihor. The Poetic World of Leonid Mosendz // The Ukrainian Review (London).– 1997.– No 3 (autumn).– P. 68–74.

240. Набитович Ігор. Філософське осмислення долі України в українській прозі ХХ століття із сюжетами із Святого Письма // Діалог культур / Україна у світовому контексті.– Випуск 2.– Львів: Каменяр, 1996.– С. 340–342.

241. Наріжний Семен. Українська еміґрація.– Прага, 1942.– Ч. 1.– С. 117– 118, 138, 158, 266.

242. Наумович Софія. Книга, варта Нобелевої премії // Визвольний Шлях.– 1962.– No 12.– С. 1280–1282.

243. Неврлий Микола. Празька поетична школа // Записки НТШ / Праці Філологічної секції.– Львів, 1995.– Т. ССХХІХ.– С. 129–140.

244. Неврлий Микола. „Трохи Дон-Кіхот в мені є…” // Україна.– 1990.– No 18.– С. 20–22.

245. Нигрицький Л. [Лужницький Григор]. Леонід Мосендз // Новий Час.– 1937.– 2 травня – No 96.– С. 17–18.

246. Нигрицький Л. [Лужницький Григор]. Передмова // Мосендз Леонід. Людина покірна.– Львів: Українська Бібліотека, 1937.– С. 5–6.

247. О. В. Леонид Мосендз: Відплата // Вістник.– 1939.– Кн. 6.– С. 476–477.

248. Олена Теліга. Збірник.– Детройт-Нью-Йорк-Париж, 1977.– 473 с.

249. Ольжич О. Сучасна українська поезія // Ольжич О. Незнаному Воякові.– Київ, 1994.– С. 173–185.

250. Ортега-і-Гасет Хосе. Думки про роман // Ортега-і-Гасет Х. Вибрані твори.– Київ: Основи, 1994.– С. 273–305.

251. ОТ [Тарнавський Остап]. Останній пророк / Ідеологічно-моральний трактат Мосендза // Листи до Приятелів.– 1960.– No 9.– С. 3–6.

252. Павличко Соломія. Дискурс модернізму в українській літературі.– Київ: Либідь, 1999.– 448 с.

253. Пеленський Є.-Ю. Сучасне західньо-українське письменство / Огляд за 1930–1935 рр.– Львів, 1935.– 64 с.

254. П. [Пеленський Євген-Юлій]. Леонід Мосендз. Засів // Новий Час.– 18 січня 1937.– No 10.– С. 8.

255. Погребенник Федір. Еміграція і література // Cлово і Час.– 1991.– No 10.– С. 22–28.

256. Подєбрадчанка. Новітній Берладник / Літературні Подєбради – Леонід Мосендз // Визвольний Шлях.– 1959.– No 12.– С. 1355–1360.

257. Подорожній [Мухин Михайло]. Жмут спогадів про Л. Мосендза // Промінь.– 15 квітня 1949.– Ч. 15.

258. Радзикевич Володимир. У літературному крутіжі / Огляд українського літературного руху сьогочасної еміґрації // Сьогочасне й Минуле.– 1948.– Ч. 1.– С. 73–83.

259. Рассел Бертран. Історія західної філософії.– Київ: Основи, 1995.– 759 с.

260. Редько Ю. Леонід Мосендз. Засів / Повість // Дзвони.– 1937.– No 1–2.– С. 55–56.

261. Релігія в житті українського народу // Записки НТШ / Збірник матеріялів Наукової Конференції у Рокка ді Папа (18–20 жовтня 1963).– Мюнхен-Рим-Париж, 1966.– Т. 181.– 222 с.

262. Рільке Р., Гофмансталь Г., Давтендай М. Вибір поезій.– Авсбурґ, 1953.

263. Розмова з Наталею Лівицькою-Холодною // Сучасність.– 1985 – No 3.– С. 8–17.

264. Розумний Ярослав. Від символізму до екзистенціалізму: християнські елементи в українській поезії двадцятого століття // Збірник праць Ювілейного Конґресу у 1000-ліття хрищення Руси-України.– Мюнхен, 1988/1989.– С. 491–515.

265. Рудницький Леонід. Вияви релігійности в українській совєтській літературі: 1953–1988 / Спроба аналізи // Збірник праць Ювілейного Конґресу у 1000-ліття хрищення Руси-України.– Мюнхен, 1988/1989.– С. 823–846.

266. Рудницький Михайло. Європа і ми // Ми.– 1933.– Кн. 1.– С. 97–106.

267. Р-т. Літературний блокнот // Самостійна Думка.– 1936.– Кн. 3–5.– С. 226.

268. Sawicki Stefan. Sacrum w literaturze // Sacrum w literaturze.– Lublin: Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, 1980.– T. XXVIII, Z. 1.– S. 13–26.

269. Салига Тарас. Українська поезія періоду міжвоєння: шляхи і напрями // Салига Т. Високе світло.– Львів-Мюнхен: Вид-во УВУ, 1994.– С. 5–46.

270. Самчук Улас. Леонід Мосендз // Свобода.– 1949.– 9 вересня.

271. Самчук Улас. Леонід Мосендз // Слово і Час.– 1997.– No 10.– С. 24–26.

272. Сварник Галина. Чи існувала „Празька школа” української літератури? // Українські Проблеми.– 1995.– No 2.– С. 87–97.

273. Сварник Галина. Кілька штрихів до ідейної біографії Дмитра Донцова // Україна модерна.– Львів, 1996.– Ч. 1.– С. 150–156.

274. С. Г. [Гординський Святослав]. Післяслово // Клен Юрій. Твори.– Т. 1.– Нью-Йорк, 1992.– С. 371–372.

275. С. Г. [Гординський Святослав]. Поетичний рік // МУР. Збірник 3.– Реґенсбург, 1947.– С. 42–45.

276. С. Г. [Гординський Святослав]. Рецензії // Наші Дні.– 1942.– Ч. 4 (березень).– С. 13.

277. Семчишин Мирослав. Нове й старе в нашому сучасному письменстві // Новий Час.– 18 січня 1937.– Ч. 10.– С. 8.

278. Скуратівський Вадим. Похідна літературної полеміки в українській діаспорі // Сучасність.– 1999.– No 7–8.– С. 144–145.

279. Славутич Яр. Леонід Мосендз // Америка.– 1950.– 6 січня.

280. Соловей Елеонора. „Останній пророк” Леоніда Мосендза як біблійний роман // Біблія і культура / Збірник наукових статей.– Вип.1.– Чернівці: Рута, 2000.– С. 68–71.

281. Соловій М. Мелетій. Божественна літургія / Історія – Розвиток – Пояснення.– Рим, 1964.– 422 с.

282. Срібняк Ігор. Обеззброєна, але нескорена: Інтернована Армія УНР у таборах Польщі і Румунії (1921–1924 рр.).– Київ-Філядельфія: Вид-во ім Олени Теліги, 1997.– 128 с.

283. Таманський Леонід. З останніх років життя Мосендза // Українська Літературна Газета.– 1959.– Ч. 1.; Ч. 2.

284. Тарнавський Остап. Людське життя – це шукання правди // Листи до Приятелів.– 1961.– No 11–12.– С. 12–18.

285. Тарнавський Остап. Роман Леонида Мосендза // Українська Літературна Газета.– 1960.– Ч. 10.

286. Tarnavsky Ostap. The Last Prophet. Novel by Leonid Mosendz // The Ukrainian Quarterly.– 1960.– No 3 (autumn).– P. 276–278.

287. Тойнбі Арнольд Дж. Дослідження історії.– Київ: Основи, 1995.– Т. 1.– 614 с.

288. Фащенко Василь. Із студій про новелу.– Київ, 1971.– 214 с.

289. Фізер Іван. Вступна стаття // Координати / Антологія сучасної української поезії на Заході.– Нью-Йорк: Сучасність, 1969.– Т. 1 – С. XIII–XXXII.

290. Фізер Іван. Психолінгвістична теорія літератури Олександра Потебні / Метакритичне дослідження.– Київ: Обереги, 1996.– 192 с.

291. Х. Лицар чести / З початків відродження католицької літератури // Дзвони.– 1934.– No 12.– С. 549–557.

292. Хмурович О. Вісниківці – трагічні оптимісти // Альманах „Гомону України” на 1977 рік.– Торонто, 1977.– С. 37–43.

293. Цвайґ Стефан. Брюґґе.– Переклад М. Ореста // Пороги.– 1950.– No 11 (серпень).– С. 3.

294. Череватенко Леонід. „Безодня смерті і безодня життя спіткались на межі…” // Українське слово.– Київ: Рось, 1994.– Т. 2 – С. 171–178.

295. Черняк Є. Сучасна літературна дійсність на Західній Україні // Критика.– 1930.– No 4.– С. 87–105.

296. Чирський Микола. Л. Мосендз: Вічний корабель // Пробоєм.– 1941.– Ч. 4.– С. 252–254.

297. Читач. [Мухин Михайло]. Літературні нариси. II / Лєонід Мосендз // Самостійна Думка.– 1935.– No 2–3.– С. 154–167.

298. Шевчук Гр. [Юрій Шерех]. Поезія втоми від життя / „Канітферштан” Леоніда Мосендза, видав Ів. Тиктор, Інсбрук, 1945 // Заграва.– 1946.– Ч. 1.– С. 46–47.

299. Шевчук Гр. [Юрій Шерех]. Табір у літературі і література в таборі // Сьогочасне й Минуле.– 1949.– No 1–2.– С. 55–61.

300. Шелест Володимир. Поезія Леоніда Мосендза // Овид.– 1964.– No 3.– С. 49–58.

301. Шелест Володимир. Поезія Леоніда Мосендза // Українська мова і література в школі.– 1992.– No 1.– С. 71–78.

302. Шерех Юрій. Легенда про український неоклясицизм // Шерех Ю. Не для дітей.– Нью-Йорк: Пролог, 1964.– С. 97–156.

303. Шерех Юрій. Третя сторожа: Література. Мистецтво. Ідеології.– Київ: Дніпро, 1993.– 590 с.

304. Шерех Юрій. Українська еміґраційна література в Європі 1945–1949 / Ретроспективи і перспективи // Шерех Ю. Не для дітей.– Нью-Йорк: Пролог, 1964.– С. 226–274.

305. Шпиталь Анатолій. Палестина, Іудея, Святе Письмо й українська історична проза // Слово і Час.– 1999.– No 12.– С. 26–30.

306. Янів Володимир. Нариси до історії української етнопсихології.– Мюнхен: Вид-во УВУ, 1993.– 217 с.

307. Янів Володимир. Психологічні основи окциденталізму.– Мюнхен: Вид-во УВУ, 1996.– 205 с.

308. Янчевська Е. З „Союзу Українок Еміґранток” // Нова Хата.– 1938.– No 10.– С. 6.

 

ІМЕННИЙ ПОКАЗНИК

Ан на Яро слав на 85, 96

Андієвська Е. 67

Ан то нич Б.-І. 3, 89

Ан то но вич М. 140, 210

Ан тофійчук В. 210

Аріосто Л. 131

Ар но Д. 131

 

Ба ган О. 205, 210

Ба г ря ний І. 50, 67

Ба жан М. 77

Ба зи левсь кий М. 36

Баль зак О. 70

Бара Я. 166

Барвінський О. 210

Бахтін Н. 113

Ба чинсь кий Є. 199

Бел ле Ж. 131

Без пал ко Й. 145

Без руч П. 142, 207

Бер т ранд Л. 174

Би ковсь кий Л. 33, 210

Бірчак В. 10

Бод лер Ш. 132

Бой ко-Бло хин Ю. 65, 66, 210

Бой чук Б. 63

Бо кач чо Д. 70, 116, 156

Бра ге Т. 70, 116

Бре та но К. 174

Бро дель Ф. 165, 210

Бунчук Б. 2

Бу ра чинсь ка Л. 149, 158, 210

Б’юке нен Д. 180

 

Ваґнер В.-Р. 5, 108

Вайлд О. 180

Ва лері П. 132

Ван Вей 124

Ва ра ни ця І. 199, 212

Ве га Л. 131

Велс (Уелс) Г. 70, 116, 151

Вергілій 95

Вер лен П. 128, 132

Ви нар Л. 104, 210

Винниченко В. 198

Вікул М. 34, 43

Віланд К.-М. 21

Вільгельм Орансь кий 102

Вовк (Се лянсь ка) В. 89

Воз няк М. 176, 211

Вой чи шин Ю. 211

Во лес Л. 174

Во ли няк В. 122

Во ло ди мир Р. (Ро ман Ку хар) 175, 211

Воль ф рам фон Ешен бах 5, 128

Вороний М. 167

 

Гай не Г. 119, 180

Гам сун К. 71, 72

Ганс М. 116

Гарасевич А. 67

Гар маш Р. 3, 28, 32

Гарт ман фон Ауе 128

Гесіод 115

Гіка вий М. 211

Го Лі 125

Гор бач О. 211

Гордієнко Г. 30, 32, 211

Го ро так П. 4, 76, 117–120, 122, 123, 127, 152,

204, 205, 206

Гор динсь кий С. 19, 20, 61, 62, 64, 76, 111, 112,

135, 150, 216

Гор динсь кий Я. 19, 156, 157, 211

Гордієнко Г. 26, 35

Готфрід Стра с бурзь кий 128

Гоф ман сталь Г. 215

Гри ва М. 58, 64

Грицай О. 5

Гру шевсь кий М. 3, 32

Гу де ман Л. 180

Гу зар З. 13, 19, 20, 70, 76, 78, 87, 88, 205, 211

Гум больдт В. 139

Гумільов Н. 58

 

Ґерич Ю. 13, 118–121, 123, 211

Ґете Й.-В. 21, 70, 71, 116, 128

Ґол сворсі Д. 70, 72, 151, 194–196, 209

Ґон та І. 11

 

Дав тен дай М. 215

Дансь кий О. (Чай ковсь кий Д.) 70, 123, 177, 211

Дан те А. 116, 131

Да ра ган Ю. 39, 63, 64, 66, 67

Д’Ан нуціо Г. 131

Д’Арк Ж. 96, 97, 193

Джо ей Гоа 125

Джойс Д. 146–148, 207

Дем чук Д. 43

Де ни сюк І. 168, 169, 211

Дер жа вин В. 19, 20, 64, 66, 111, 112, 118, 206, 211

До лен га С. 86, 212

Доміціан, імпе ра тор 142

Дон цов Д. 3, 19, 26, 43, 44, 64, 66, 72, 76, 81,

188, 192, 212, 213

До стоєвський Ф. 15, 116, 150, 197

Дра го ма нов М. 36

Драй-Хма ра М. 15, 58

Драч І. 89

Дуб нов С. 177

 

Екер ман Й.-П. 71

Еліаде М. 175, 176

Еліот Т.-С. 131

Ередіа Ж. 132

 

Єндик Р. 122

Єфремов С. 14

 

Жід А. 71

 

За буж ко О. 212

За гул Д. 180

За дес нянсь кий Р. (Бжесь кий Р.) 26, 174, 199, 212, 213

Зе ров М. 58, 59, 62, 87, 129, 140, 211, 212

Зо ля Е. 70

 

Іва нис В. 26, 32, 37, 50, 209, 212

Іва ни чук Р. 175, 212

Ільниць кий М. 2, 19, 20, 65, 76, 77, 93, 212

Ільниць кий О. 35

Ірлявсь кий І. 64

 

Їра сек А. 194–196, 209

 

Йо ган сен М. 212

Йонґ Пао 125

Йорґен сен Й. 174

Каль де рон П. 131

Ка мю А. 179

Кар мансь кий П. 88

Ка чу ровсь кий І. 5, 9, 20, 22, 57, 88, 91, 127, 129, 136, 138, 161, 212

Квіт С. 42, 212

Кер ниць кий І. 181, 182, 213

Кіплінг Р. 70, 151

Кітс Д. 70, 116, 128

Клен Ю. (Бурґгардт О.) 4–6, 13, 15, 19, 20, 51–53, 57, 58, 64, 65, 67, 68, 76, 77, 86, 87, 89, 90, 108, 111, 116–123, 135, 145, 149, 150, 152, 204, 205, 212

Кля ш терсь кий А. 141, 207

Коваленко О. 40

Ко лос І. 64

Ко но ва лець Є. 199, 212

Ко ро ле ва Н. 6, 13, 64, 175, 213

Ко сач Ю. 19, 63, 157

Ко с тюш ко Т. 27

Котляревський І. 14

Кочур Г. 142

Ко шелівець І. 118, 122, 190, 213

Кравців Б. 3, 8, 9, 13, 19, 20, 26, 29–32, 174, 178, 179, 187, 199, 200, 213

Кравців М. 212

Крепсі А. 46, 146, 207

Кри жанівський А. 42, 43

Кримсь кий В. 51

Крум ма хер Ф. 180

Куліш П. 90, 175, 210

Куп чинсь кий Р. 90

 

Ла бунь ка М. 22

Лаврінен ко Ю. (Див нич Ю.) 63, 118, 198

Ле бедь М. 8, 199

Лев В. 186, 213

Ле виць кий Мо дест 47

Ле виць кий Ми рон 122, 207

Ле о нар до да Вінчі 47

Ли па Ю. 3, 26, 29, 42, 45, 64, 66–68, 158, 209

Ли сянсь кий Б. 34, 36

Лі Бо (Лі Тай По) 124

Лівиць ка-Хо лод на Н. 26, 36, 42–45, 66, 90, 144, 170, 209, 213

Ліль Л. 132

Лі Сисунь 124

Лі Чжа о дао 124

Літон Б. 184

Лонґфел ло Г. 70, 146, 149, 151, 207

Ло маць кий М. 32, 213

Люб чен ко А. 4

Ля в рентін М. 174

Ля с ко вець О. 10, 15, 28

Ля с ко вець М. (Мо сендз Л.) 10, 52, 155, 197, 198, 209

Ля ту ринсь ка О. 63–67, 134

Луж ниць кий Г. (Ни гриць кий Л., Меріам) 19, 20, 61, 118, 156, 215

 

Май стер Л. 180

Макіавеллі Н. 188

Макферсон Дж. 117

Ма ла нюк Є. 3, 6, 9, 12, 14, 19, 20, 31, 35, 36, 38, 39, 42, 43, 58, 60, 64, 65, 67–69, 76, 79 80, 82, 90, 97, 140, 145, 169, 199, 212, 213

Мал ляр ме С. 132, 180

Манн Т. 174

Ма ру няк В. 214

Ма ту шевсь кий Ю. 36

Мель ни чук Б. 101, 214

Ме реж ковсь кий Д. 177

Меріме П. 169

Ми ро нець Н. 214

Мірчук П. 43, 214

Міцке вич А. 70, 116, 128

Монтефельтро Ф. 166

Мо пас сан Ґі 71, 151

Морґен штерн Х. 70, 116

Мо сендз Мар ко 27

Мо сендз Маґда ли на (Па панківна М.) 9, 45, 49, 50, 53, 200

Му хам мед 189–191

Му хин М. (Гри день К., По до рожній, Чи тач) 19, 26, 30, 31, 39–42, 76, 211, 215, 217

 

На по ле он Б. 28, 188–190

Наріжний С. 214

На умо вич С. 174, 179, 185, 214

Невр лий М. 19, 20, 64, 65, 77, 174, 215

Неділко О. 38

Не чуй-Ле виць кий І. 175

Нью тон І. 70, 116

Ням цу А. 210

 

Обідний М. 30

Овеч ко І. 6, 7

Олек сандрів Б. (Гребінський Б.) 136

Олесь О. 10, 167

Оль жич О. 3, 5, 6, 14, 47, 57, 58, 63–65, 67, 76, 77, 80, 81, 215

Орест М. (Зе ров Ми хай ло) 5, 68, 92, 145

Ор те га-і-Га сет Х. 215

Ось мач ка Т. 9

 

Пав лич ко С. 63, 215

Папіні Д. 174, 177

Пачолі Л. 165, 166

Пе ленсь кий Є.-Ю. 45, 61, 145, 148, 149, 170, 209, 215

Пе т рар ка Ф. 116, 131

Пет лю ра С. 199

По гре бе ник Ф. 215

По Е.-А. 116, 146, 147, 149, 207

Пол та ва Л. 71, 209

Пу люй І. 175, 210

 

Раб ле Ф. 15, 70, 116

Рад зи ке вич В. 215

Ран сом Д.-К. 67, 69, 72, 204

Рас сел Б. 215

Редь ко Ю. 173, 215

Рем бо А. 132

Ре нан Е. 177

Рильсь кий М. 58, 129

Рільке Р. М. 41, 47, 58, 70, 91, 116, 120, 132, 142–145, 147, 207, 215

Річард сон С. 70, 116

Ро ден бах Ж. 102

Ро зум ний Я. 215

Роман І. 49

Рон сар П. 131

Ру ден ко Ю. 43

Руд ниць кий М. 20, 21, 216

Руд ниць кий Л. 22, 175, 215

Ру дольф, імпе ра тор 70, 116

Руб чак Б. 63

Ру сальсь кий В. 71, 209

Ру со ва О. 36

Ру со ва С. 36

Ру сов М. 36

 

Са виць кий М. 36

Савіцький С. (Sawicki S.) 176, 216

Са ли га Т. 19, 20, 62, 76, 216

Сам чук У. 47–49, 58, 64, 178, 210, 216

Свар ник Г. 66, 216

Се леш ко М. 3, 43, 46

Cем чи шин М. 216

Се не ка 85

Сен ке вич Г. 174

Сер ван тес М. 70, 116, 190

Сінклер Е. 150, 207

Ско во ро да Г. 14, 30, 108, 168

Скотт В. 174

Ску ратівський В. 216

Сла ву тич Яр 216

Со доль П. 8

Со ло вей А. 117

Со ло вей Е. 174, 216

Со ловій М. 216

Спен сер Г. 132

Срібняк І. 31, 216

Сте фа ник В. 60, 72

Стефанович О. 3, 14, 42, 64, 66, 67, 80, 90, 93, 112, 134, 140

Стріха Е. 118

Сціборсь кий М. 43

 

Таманський Л. 26, 50

Тарнавська М. 5

Тарнавський О. 19, 20, 67, 69, 174, 178, 179, 181, 187, 215, 216

Тассо Т. 131

Теліга (Шовгенів) О. 3, 6, 26, 36, 42–45, 47, 64, 65, 67, 68, 85, 97, 144, 170, 213, 215, 216

Тиктор І. 47

Тичина П. 77, 87, 89

Тіздейл С. 46, 146, 207

Тойнбі А. 95, 216

 

Ук раїнка Ле ся 5, 6, 8, 69, 88, 132, 177, 178

 

Фа щен ко В. 216

Фи ли по вич П. 58

Филипчак І. 10

Фізер І. 65–68, 204, 217

Флавій Й. 177

Фло бер Г. 70, 174, 180

Фор ма нен ко Я. 34

Фран ко І. 9, 83, 88, 132, 159, 177, 178

Франс А. 174

Фрідріх ІІ Го ген штав фен 131

 

Хви ль о вий М. 197–199, 209

Хму ро вич О. 217

Хо лод ний П. 30

Хо лод ний П. (мо лод ший) 36

Хот ке вич Г. 174, 178

 

Цвайґ С. 51, 102, 217

Цим балістий П. 2, 22

Цонґ’юан Ліу 125

 

Ч‘анґ-Кінґ Ліу 124

Червак Б. 205, 211

Че ре ва тен ко Л. 13, 19, 20, 27, 217

Черінь Г. 67

Чер няк Є. 217

Че с тер тон Г.-К. 70, 151, 174

Че хов А. 193, 194, 209

Чи жевсь кий Д. 39

Чирсь кий М. (По до ляк М.) 36, 41, 42, 64, 65, 101, 217

Чосер Дж. 148, 149

Чупрун П. 29, 32

 

Ша ла та М. 2, 16, 222

Ша тобріян Р. 174

Шіллер Ф. 70, 116

Шев чен ко Т. 15, 81, 88, 89, 107, 116, 199

Шекспір В. 108, 132

Ше лест В. 19, 20, 76, 77, 87, 217

Шеньє А. 70, 116

Шеп тиць кий А. 118

Ше рех Ю. (Шев чук Гр.) 19, 59, 65, 66, 110, 118, 123, 135, 145, 217

Шкру ме ляк Ю. 140

Шпи таль А. 217

Штайн К. 46, 188–190, 210

Што г рин Д. 2, 22

Шу-Лу ен Таї 125

Шу мовсь кий А. 8, 9, 25, 27, 30, 52, 112, 177, 199, 214

 

Яд зумі Ішідзу 126

Янів В. 91, 217

Яновсь кий Ю. 72

Ян чевсь ка Е. 217

Ярослав Мудрий 85

 

Набитович Ігор

Н63 Леонід Мосендз – лицар святого Ґрааля. Творчість письменника в контексті європейської літератури.– Дрогобич: Відродження, 2001.– 222 с.

ISBN 966-538-045-1

Книга присвячена життю й творчості Леоніда Мосендза (1897– 1948) – українського письменника, вченого-хіміка, політичного діяча. Основна частина його життя пройшла у міжвоєнній Чехословаччині. Помер мистець у Швайцарії.

Перу Л. Мосендза належить збірка поезій „Зодіяк”, поеми „Канітферштан” і „Волинський рік”, лірична драма „Вічний корабель”, збірки новел і оповідань „Людина покірна” та „Відплата” („Помста”), есеї „Штайн: ідея і характер”, „Поки вихилявся глечик”, „Народження Дон-Кіхота”, автобіографічна повість „Засів” та історичний роман із євангельських часів „Останній пророк”.

Надзвичайно цікавою й оригінальною є спільна з Юрієм Кленом літературна містифікація – творчість Порфирія Горотака та збірка віршів „Дияболічні параболи”.

У монографії вперше всебічно подано життєпис письменника, проаналізовано його творчість у контексті українського та європейського письменства.

УДК 883.0
_Б 04030000000-6 _{Без оголошення} ББК 83.34 (УКР) 5

2001

НАУКОВЕ ВИДАННЯ

Набитович Ігор

ЛЕОНІД МОСЕНДЗ – ЛИЦАР СВЯТОГО ҐРААЛЯ

Творчість письменника в контексті європейської літератури

1-а стор. обкладинки гравюра Альбрехта Дюрера „Меланхолія” (1514 р.)
2-а стор. вклейки портрет Л. Мосендза роботи Алли Лисянської

Літературний редактор Ярослав Радевич-Винницький
Комп’ютерний набір Оксана Худик, Юрко Антоняк

Президент фірми Петро Бобик
Головний редактор Василь Іванишин
Технічний редактор Євген Гнатик
Відповідальний за випуск Ігор Бабик

Здано до роботи 19.03.2001. Підписано до друку
з готових діапозитивів 29.05.2001. Формат 60х84¹/₁₆. Папір офс. No 1.
Офсетний друк. Гарнітура Academy. Умовн. друк. арк. 13,07.
Наклад 1000 прим. Зам. No 517.

Видавнича фірма “Відродження”
82100, м. Дрогобич, вул. Т. Шевченка, 2.

Поліграфічний технікум УАД
79005, м. Львів, вул. В. Винниченка, 12.

Ігор Набитович народився 1964 року в м. Стебнику на Львівщині. Закінчив фізико-математичний (1986) та філологічний (1994) факультети Дрогобицького педагогічного інституту. Студіював на філософському факультеті Українського вільного університету (Мюнхен, Баварія). У Німеччині отримав науковий ступінь маґістра (1995) та доктора філософії (1997). Кандидат філологічних наук (Прикарпатський університет, 1999). Доцент кафедри української літератури Дрогобицького державного педагогічного університету. Мешкає в м. Ходорові.

ISBN 966-538-045-1

1 Мова йде про підступне вбивство Симона Петлюри 1926 року в Парижі.

2 Поет має на увазі смерть Євгена Коновальця в 1938 році від руки московського агента.

3 Тут у значенні: „Чоловік”.

4 Усю класифікацію щодо строфічної будови поезій Л. Мосендза здійнено за працею: Качуровський Ігор. Строфіка.– Мюнхен: Інститут Літератури, 1967.– 357 с. [193] І. Качуровський позначає чоловічі (окситонні) рими латинськими літерами, що не виходять за межі рядка: a, c, e і т.д.; жіночі (парокситонні) – латинськими літерами, що підносяться над рядком: b,d, k; дактилічні – латинськими літерами, що опускаються нижче рядка: g, j. Клявзули неримовані позначаються відповідними літерами грецького алфавіту: б – чоловіча, в – жіноча, г – дактилічна.

5 Переклав цю поему й Григорій Кочур: Безруч Петр. Смерть цезаря // Кочур Г. Друге відлуння. Переклади.– Київ: Дніпро, 1991.– С. 355–356.

6 Поезія перекладена також Григорієм Кочуром: Безруч Петр. Червоний квіт // Кочур Г. Друге відлуння…– С. 347.

7 У журнальному варіанті cтоїть дата – 1934 рік. У празькому виданні „Помсти” – 1936. Можливо, остання дата – рік публікації, а не написання твору.

8 У 5 томі Енциклопедії Українознавства (Париж – Нью-Йорк, 1966.– С. 1651) помилково вказано, що ця праця була надрукована під псевдонімом О. Лясковець, і всі наступні автори повторюють цю помилку.